30/10/15

Pablo García Baena. Antología poética (1946-2006)


Pablo García Baena.
Mientras cantan los pájaros.
Antología poética (1946-2006).
Edición de Felipe Muriel.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2015.

“Poeta de ascendencia platónica, concibe la poesía como rapto, como fuego que consume y se adueña del espíritu, como un don. A pesar de la fuerza numinosa que le anima a escribir -Viene cuando ella quiere- es un poeta que domina su oficio. Del grupo Cántico es el más preocupado por la palabra exacta, el modulado del verso y el ritmo. /.../ Como los románticos ingleses, García Baena encuentra la inspiración inicial en la realidad visible. Las impresiones sensoriales espolean el poder de la imaginación, que proyecta su luz mágica sobre las cosas resignificándolas”, escribe Felipe Muriel en el extenso estudio introductorio que abre la edición de Mientras cantan los pájaros, una amplia antología de la poesía de García Baena que publica Cátedra Letras Hispánicas.

Pablo García Baena (Córdoba, 1921) es uno de los poetas españoles fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. En 1947, junto con Ricardo Molina, Julio Aumente y Juan Bernier, fundó la revista Cántico, de importancia capital en la renovación de la poesía española contemporánea. En torno a esa revista se organizó un grupo de escritores andaluces que practicaban una poesía de gran exigencia estética y recuperaban la brillante tradición culta del 27 que había interrumpido la guerra civil.

Alejado por igual del oficialismo madrileño del grupo Garcilaso y de la fría luz leonesa de la reivindiicativa Espadaña, el grupo Cántico fue una realidad literaria equidistante del preciosismo retórico de unos y del tremendismo negro y solanesco de los otros. Frente a la poesía arraigada y a la del desarraigo, Cántico creó un oasis de calidad en la poesía española de los años cuarenta y cincuenta.

De todos los poetas del grupo, Pablo García Baena es el de obra más sólida y dilatada. La publicación de sus libros se ve marcada por un prolongado silencio central. Al comienzo edita con evidente continuidad Rumor oculto (1946), Mientras cantan los pájaros (1948), Antiguo muchacho (1950), Junio (1957) y Óleo (1958). Hay luego un largo paréntesis hasta que en 1971 Almoneda recupera la voz de García Baena, que tiene una de las cimas de su segunda madurez en Antes que el tiempo acabe (1978). Y tras recopilar en Recogimiento su obra escrita entre 1940 y 2000, en 2006 añadió a su bibliografía poética un libro mayor: Los Campos Elíseos.

Marcada por la influencia del simbolismo juanramoniano, de Cernuda y los metafísicos ingleses, de Góngora y Aleixandre, la poesía de Pablo García Baena, de palabra estilizada y exuberante, es a la vez meditativa y sensual. Su tono elegiaco ante el tiempo y su marcado pesimismo de fondo no ocultan una celebración constante de la vida, la belleza y la naturaleza.

Cuerpo y espíritu, ascetismo y sensualidad, paganismo y religiosidad se funden con naturalidad en la poesía de Pablo García Baena, un tapiz tejido con la reunión de palabra, mirada y música sobre la que se levanta el conjunto de su obra.

Así en este Viernes Santo:

Y está el Pretorio frío con el alba,
jaspes yertos, columna,
y desnudo, desnudo hasta la sangre,
nos desnudamos, rito, sobre el lecho, cordeles lacerantes
de los besos, caricias aprietan,
tiran, tinta la res del sacrificio,
soldados, carcajadas, extinguidas antorchas humeantes,
oh, qué hambrienta vesania, brasas, bocas
ardiendo, crepitantes leños rojos,
la túnica de loco arrodillado busca,
ya no blanca, ni grana, ni violeta,
sí rígida por las costras,
por el rayo fulmíneo que derriba
y no apagues la luz quiero verte los ojos.

Misterio y precisión son dos de las claves creativas de una poesía que surge de un conocimiento transfigurado y de la mirada elegiaca ante lo que fue –las palabras son del propio García Baena- gloria momentánea: canción, carne, perfume. Dos claves de una poesía de la mirada que culmina en Los Campos Elíseos, donde se vuelven a fundir el misterio y la precisión que reivindica en el primer texto de ese libro, El concierto, un poema en el que se dan cita esas dos claves de toda la poesía de Pablo García Baena:

El joven violinista del cabello revuelto,
la mano del arco en el regazo amado
dice: tal vez sea la música,
igual a esa palabra almenada,
sólo misterio y precisión.

Precedida de un estudio sobre las ideas estéticas y la concepción de la poesía en García Baena y con un análisis minucioso de cada uno de sus libros y de comentarios sobre sus textos más significativos, esta generosa antología recoge más de la mitad de su obra publicada, además de un inédito de 2009 –El verano – y tres poemas no incluidos en ninguno de sus libros.

Con esta antología el lector tiene una muestra inmejorable de la poesía - esa arpa tensa ansiosa de vibrar entre los dedos solemnes de la noche del monumental Llanto de la hija de Jephté- de García Baena, puede acceder a las claves de su intensidad emocional y comprobar su tensión verbal, recorrer las constantes temáticas y tonales que atraviesan sus libros o conocer la importancia de las artes plásticas y la asimilación poética y vital del universo clásico en la configuración de su estética.

Santos Domínguez




29/10/15

Cavafis. Poesía completa



C. P. Cavafis.
Poesía completa.
Traducción de Juan Manuel Macías.
Epílogo de Vicente Fernández González. 
Pre-Textos. Valencia, 2015.

Cuando,  de pronto, se deje oír a medianoche
el paso de una invisible comitiva, 
con músicas sublimes y con voces,
tu suerte que cede, tus obras
malogradas, los planes de tu vida
que acabaron todos en quimeras, será inútil llorarlos.
Como el que está listo ya hace tiempo, como el valiente,
despídete de ella, de l a Alejandría que se marcha.
Sobre todo, no te engañes, no digas que fue
un sueño, ni que se confundieron tus oídos;
no te rebajes a tan vanas esperanzas.
Como el que está listo ya hace tiempo, como el valiente,
como te corresponde por haber merecido tal ciudad,
quédate firme frente  a la ventana
y escucha con emoción 
- no con las súplicas y las quejas de los cobardes-
el rumor, cual un último deleite,
los sublimes instrumentos de la secreta comitiva,
y despídete de ella, de la Alejandría que pierdes.


Así suena El dios abandona a Antonio en la traducción de Juan Manuel Macías para la edición bilingüe de la Poesía completa de Cavafis que acaba de publicar Pre-Textos en su Biblioteca de Clásicos Contemporáneos con epílogo de Vicente Fernández González.

Escrito con ese tono de voz inconfundible de Cavafis, un tono del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado, con una voz que no envejece, ese texto memorable podría ser la cifra de una poesía que intenta retener por un momento el brillo de lo efímero desde la memoria de las pérdidas.

El dios abandona a Antonio es un poema que ha deslumbrado a generaciones de lectores, a Cernuda ("me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”), a Gil de Biedma o a Leonard Cohen, que se inspiró en este poema memorable para escribir una de sus canciones más prodigiosas, Alexandra Leaving.

Lo contaba Plutarco en sus Vidas paralelas: Antonio supo una noche en Alejandría que el dios familiar le había abandonado a su suerte ante Octavio. Sobre ese momento, que va más allá de la anécdota histórica y se convierte en metáfora del hombre que asume con valentía conmovida su destino mortal, Cavafis escribió en 1911 uno de los grandes poemas del siglo XX.

Fue el primer poema de Cavafis que se tradujo al inglés, y E. M. Forster, que evocó al poeta por las calles de Alejandría, utilizó sus versos en 1922 como centro de un magnífico libro sobre la ciudad: Alexandria: A History and Guide.

En esos versos se pueden resumir las claves fundamentales de la poesía de Cavafis: Alejandría, la ciudad helenística, "la capital del recuerdo" –como la definió Forster-, portuaria, decadente y cosmopolita en la que nació y murió el poeta el mismo día del mismo mes, el 29 de abril (1863-1933).

Y en torno a ese eje espacial, a esa ciudad en la que se cruzan el pasado y el presente y la historia antigua con el destino personal, crece una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, un ingrediente fundamental de una escritura iluminada muchas veces por la tenue luz melancólica de una vela temblorosa. 

Porque, como escribe Juan Manuel Macías en su prólogo, “a pesar del juego temporal que superpone épocas y motivos, Cavafis escribe siempre desde un inevitable presente, y su poesía habla sin embozo al presente del lector posible que quiera acogerla.”

Cavafis decía “soy un historiador-poeta” y con frecuencia un personaje de la antigüedad -Juliano el Apóstata, Nerón, Antíoco, Herodes Ático, César- o el recuerdo de un episodio histórico le sirven para hablar sin patetismo del viaje, la soledad, la destrucción del tiempo o de su homosexualidad, para asumir con dignidad su destino en unos poemas crepusculares que dejaron una honda huella en el último Cernuda y en Gil de Biedma y, a través de ellos, en la poesía española contemporánea.

En aquella Alejandría en la que convivían tres culturas: la griega, la egipcia y la británica, Cavafis escribió casi toda su obra en griego, pero marcó de forma decisiva la literatura anglosajona, de Durrell a Eliot, de Forster a Auden, que escribió sobre él estas palabras:

"¿Qué es entonces lo que, en los poemas de Cavafis, sobrevive a la traducción y es capaz de emocionar? Algo que sólo puedo llamar, aunque de forma insuficiente, un tono de voz, una forma personal de hablar. He leído numerosas traducciones de Cavafis, muy distintas entre sí, y puedo asegurar que todas ellas son inmediatamente reconocibles como un poema de Cavafis; nadie más podría haber escrito poemas como esos."

Pocos poetas tendrán tantos poemas recordables y tan intensos como Ítaca (Ten siempre a Ítaca en la mente./ Llegar allí es tu destino), otro poema de 1911, como Idus de marzo (Huye de la grandeza, oh alma) o los más antiguos Murallas (Fuera del mundo, sin darme cuenta, me encerraron), Esperando a los bárbaros (Y ahora qué será de nosotros sin bárbaros) o La ciudad, el poema que Cavafis prefería de entre los suyos, que se cerraba con estos versos desolados:

No habrás de hallar nuevos sitios, ni encontrarás otros mares.
Te seguirá la ciudad. Las calles donde deambules
serán las mismas. En estos mismos barrios te harás viejo.
Y mudarás a gris en estas mismas casas.
Siempre vendrás a esta ciudad. A otros lugares -ni lo esperes-
no hay barco para ti, no hay camino.
Igual que malgastaste aquí tu vida, en este rincón menor,  
así la has arruinado en el resto de la tierra.

Juan Manuel Macías ofrece en una cuidadísima edición que recoge los 154 poemas canónicos seleccionados por el propio poeta, además de los poemas ocultos, inéditos hasta 1968,  y de tres poemas en prosa, un conjunto que fija el corpus poético completo del autor alejandrino. 

Y algo más, su traducción de Cavafis propone una nueva lectura de su obra, porque, como señala en su prólogo, “ante la poesía, la lectura crítica más extrema es una traducción.” 

Una traducción de la que Vicente Fernández escribe en el epílogo: “tras la lectura de esta nueva traducción de los poemas de Cavafis compartimos agradecidos, con el traductor, la pasión y la mirada, junto al deslumbramiento de nuestro propio, humano, necesariamente incompleto, viaje a Ítaca.”

Santos Domínguez




28/10/15

Lo que miran los vagos


Pedro Sorela.
Lo que miran los vagos.
Menoscuarto. Palencia, 2015.

Es una tarde inmóvil, en Tánger, tan inmóvil que casi se puede ver el tiempo pasar, cuando el hombre llega a la plaza de los Cañones, también llamada De los Vagos por la cantidad de hombres que ahí, por la tarde, se sientan a ver... a ver... qué es lo que miran los vagos es un misterio. No es el paso del tiempo, es otra cosa.

Con párrafos como ese, Pedro Sorela consigue atrapar al lector y envolverlo en el mundo de sugerencias que recorren los relatos de Lo que miran los vagos, un volumen que publica Menoscuarto Ediciones en su colección Reloj de arena.

Veintitrés relatos unidos por el tema del viaje; de un viaje planteado no como desplazamiento geográfico, sino como búsqueda de lo inalcanzable, de una realidad inaprensible que no está más allá de nosotros, sino más acá, más hacia dentro que hacia fuera.

De Tokio al Bilbao de la posguerra, de Bogotá a Lisboa, de Bangkok a un château francés, los cuentos de este libro delatan a un escritor que disfruta contando y que hace transitiva esa capacidad para narrar y ese gusto por contar. Por eso los relatos de Lo que miran los vagos son una invitación constante al lector, un arte de la sugerencia que habla no sólo del paisaje que ven los ojos sino sobre todo de la experiencia interior del viaje.

Santos Domínguez

26/10/15

Kierkegaard. Diapsálmata


Søren Kierkegaard.
Diapsálmata.
Traducción del danés, introducción y notas 
de Enrique Bernárdez.
El Jardín de Epicuro.
Hermida Editores. Madrid, 2015

¿Qué es un poeta? Una persona desdichada que oculta hondos sufrimientos en su corazón, pero cuyos labios son de tal naturaleza que si de ellos brotan sollozos y alaridos, suenan como una bella música. Le sucede como al desdichado que era torturado lentamente, a fuego lento en el toro de Falaris, y cuyos alaridos no llegaban hasta los oídos del tirano para horrorizarle, pues a éste le sonaban a dulce música. Y las personas se apiñan en torno al poeta y le dicen: vuelve a cantar, es decir, deja que los sufrimientos atormenten tu alma y que tus labios conserven su anterior forma; pues el alarido no haría sino angustiarnos, pero la música es deliciosa. Y los críticos intervienen diciendo: cierto es, así ha de ser según las reglas de la estética. Ahora bien, se entiende, un crítico se asemeja también a un poeta como una gota de agua a otra, con la salvedad de que aquél no tiene sufrimientos en el corazón ni música en los labios. Y por eso prefiero ser porquero en Amager y que me entiendan los cerdos, antes que ser poeta mal entendido por las personas.

Es el primero de los textos breves que forman parte de Diapsálmata, un conjunto de textos breves y reflexivos que, entre el microrrelato, la fábula y el aforismo, escribió Kierkegaard en 1843, a los treinta años.

Con su cuidado habitual lo publica Hermida Editores con una nueva traducción directa del danés a cargo de Enrique Bernárdez, autor de un esclarecedor prólogo y de las notas que iluminan los textos.

Exponentes iniciales y esbozos del existencialismo cristiano de Kierkegaard, se suceden los recuerdos, los comentarios o las sentencias en estos textos cuyo título alude a una pausa entre los salmos, a “un instante sin voz y sólo con el sonido de un instrumento musical al final de cada uno de los salmos del rey David”, como señala Enrique Bernárdez en su introducción.

Precedidos de un prólogo del propio autor, que atribuye la obra a dos autores anónimos mediante el socorrido recurso del manuscrito encontrado, estos textos breves se mueven entre la filosofía y la literatura, entre el ensayo y la fantasía imaginativa. Son anotaciones autobiográficas, esbozos y preludios de ideas que desarrollará en obras posteriores, expansiones sentimentales y desahogos de los estados de ánimo en torno a temas como el amor y el tiempo:

Esta es mi desventura: a mi lado va siempre un ángel de la muerte, y no es la puerta de los elegidos la que embadurno con sangre como señal de que ha de pasar de largo ante ellas; no, es precisamente la puerta de aquellos en la que entrará…, pues sólo el amor recordado es feliz.

Aparece con frecuencia en estos textos un pesimismo existencial que en ocasiones convive con un innegable vitalismo en torno al conocimiento y el dolor, el pensamiento y la música, la escritura y la vida: 

La vida se me ha vuelto una bebida amarga, y sin embargo hay que tomarla como las gotas, despacio, contándolas.

Estas pocas páginas contienen una expresión condensada de las preocupaciones vitales y filosóficas, éticas y estéticas del danés. Lo resume Enrique Bernárdez en estas líneas:“con un tono que con frecuencia pasa de lo irónico a lo humorístico, estas breves piezas vienen a representar, por tanto, algo así como una condensación del mundo filosófico de Kierkegaard.”

Un ejemplo final:

Ay, la puerta de la felicidad no se abre hacia dentro, no podemos entrar por ella como una tromba, dándole un empujón; sino que se abre hacia afuera, y nada se puede hacer.

Santos Domínguez

24/10/15

Psicogeografía



Merlin Coverley.
Psicogeografía.
Traducción de Pilar Cáceres.
Carpe Noctem. Madrid, 2015

Aunque sus límites son aún imprecisos, la psicogeografía es una disciplina que se sitúa en un territorio donde se cruzan la psicología y la geografía para explicar la repercusión de los espacios urbanos en el comportamiento.

Prácticamente desconocida en España, Carpe Noctem publica, con traducción de Pilar Cáceres, Psicogeografía, de Merlín Coverley, una interesante introducción a esta disciplina y una renovadora aproximación a las tradiciones literarias en las que se origina este método: desde Defoe, Blake o De Quincey hasta Baudelaire y Benjamin.

Un recorrido en el que se acompaña al paseante sin rumbo, al caminante nocturno o al viajero mental en sus travesías por dos espacios urbanos: Londres y París. Imágenes de la ciudad y la vida urbana del paseante que vagabundea sin rumbo para anotar luego sus observaciones (Defoe), del que busca la ciudad espiritual que oculta la trama urbana visible (Blake), de los paseos a la deriva estupefaciente de De Quincey, de la deambulación como un arte en Arthur Machen o de la cartografía londinense de Iain Sinclair. 

Y, cómo no, el  flâneur que atraviesa los libros de Baudelaire, que tiene su precedente en El hombre de la multitud de Poe.

Santos Domínguez

23/10/15

Wilfred Owen. Poesía completa



Wilfred Owen.
Poesía completa.
Traducción e introducción 
de Antonio Linares Familiar.
Linteo. Orense, 2015.


Esta noche, la helada se apropiará de este fango y de nosotros,
marchitando muchas manos, frunciendo la frentes vigorosas.
La comitiva fúnebre, con picos y palas asidos temblorosamente,
Se para ante rostros medio conocidos. Todos sus ojos son hielo,
pero nada sucede.

Así termina Intemperie, uno de los poemas más estremecedores de Wilfred Owen que Antonio Linares Familiar ha traducido para la edición bilingüe de su Poesía completa en Linteo.

Owen murió en acción de guerra a los 25 años, cuando faltaba una semana justa para que terminara la Primera Guerra Mundial. Era el 4 de noviembre de 1918 y hasta entonces sólo había publicado tres poemas, pero el tiempo le convertiría póstumamente en el más significativo de los poetas que murieron en aquella masacre ilimitada.

En Tengo una cita con la muerte, la antología de poetas muertos en la Primera Guerra Mundial que publicó esta misma editorial, Owen era el poeta más relevante incluso cuantitativamente: se seleccionaban de él seis poemas y se le dedicaban veinticinco páginas.

Fue la experiencia traumática de la Primera Guerra Mundial la que provocó en él un terremoto interior que le hizo pasar del sosegado esteticismo tardorromántico y su naturaleza armónica a una poesía que se convierte en denuncia de la crueldad de la guerra de la que fueron víctimas miles de jóvenes como él, llevados al desastre por la irresponsabilidad de sus dirigentes. Una juventud condenada a la que dedicó un memorable Himno que comienza con este verso: ¿Qué campanas suenan por los que mueren como ganado?

El sufrimiento de la guerra no sólo hizo madurar a Owen como persona, además provocó en él una explosión creativa con la que se defendió ante la catástrofe y le otorgó una voz poética propia forjada en la compasión, que es -como escribió en uno de sus poemas- la sangre que mana de la herida. Es la compasión –incluso por el enemigo- que se convierte en el eje de Extraño encuentro, uno de los mejores poemas que escribió, donde se lee soy el enemigo que mataste.

“No me interesa la Poesía –explicaba Owen-. Mi tema es la guerra y la pena de la guerra. La poesía está en esa pena”, una reflexión que recuerda Antonio Linares Familiar en la esclarecedora introducción de su edición bilingüe, donde añade estas intensas líneas sobre Owen y una poesía “que utiliza para sacudir al lector y hacer más cruel el horror de la guerra, como cruel es el entorno del campo de batalla: el barro, las noches, las ratas, el gas, las alambradas, el gorgoteo de la sangre de los moribundos. La iconografía del desastre llevada a lo más íntimo del dolor y el sufrimiento del que, gracias a Owen, todos somos partícipes, testigos, cómplices y de su mano vamos, como acompañados por Dante, del infierno a la excitación pasando por la desesperanza.”

Es la guerra que le lleva en el intenso Insensibilidad a compadecerse de lo que gime en el hombre / ante el último mar y las desafortunadas estrellas; / de los que lloran cuando muchos abandonan estas orillas; / de los que comparten / la reciprocidad eterna de las lágrimas.

Así pasó Owen de una poesía dulzona, primaveral y algo afectada al invierno del mundo que alimenta la semillas con sangre, a una naturaleza atravesada por el horror de la destrucción en la que los árboles se convierten en metáforas de los cuerpos de los soldados.

Es -escribe Antonio Linares Familiar –“la realidad del campo de batalla donde sangre y fuego conforman el mismo surco” que ocupan los proyectiles y el gas, los muertos, los heridos, los mutilados. Una siniestra danza de la muerte que Owen resumió así al final de un espléndido poema, Dulce et decorum est:

Si en algunos sueños sofocantes tú también pudieras caminar
tras el carro en el que lo arrojamos,
y ver los ojos blancos que se retuercen en su cara,
su cara desencajada, como un endemoniado;
si pudieras oír, en cada sacudida, la sangre
que gorgotea de los pulmones destrozados,
obsceno como el cáncer, amargo como la mascadura
de llagas repugnantes, incurable sobre lenguas inocentes,
amigo mío, no contarías con tanto entusiasmo
a los jóvenes enardecidos, sedientos de gloria,
la vieja Mentira: Dulce et decorum est
pro patria mori.

Santos Domínguez

21/10/15

Pierre Hadot. El velo de Isis


Pierre Hadot.
El velo de Isis.
Traducción de Maria Cucurella.
Alpha Decay. Barcelona, 2015.

Un grabado que representa a Apolo, el dios de la poesía, en el momento en que levanta el velo de Isis, diosa de la naturaleza, es el punto de partida de un extraordinario ensayo en el que Pierre Hadot aborda la historia de la idea de la naturaleza desde la antigüedad hasta comienzos del siglo XX.

Combinando reflexión e intuición, análisis y síntesis, Pierre Hadot ha escrito en El velo de Isis, que publica Alpha Decay con una espléndida traducción de María Cucurella, un ensayo tan sólido como iluminador en torno a la evolución de la idea de naturaleza y a la actitud humana hacia ella.

Dos impulsos, el prometeico y el órfico, recorren la historia del pensamiento occidental en relación con la naturaleza. Si el primero busca desvelar lo oculto de una naturaleza a la que le gusta esconderse, como decía Heráclito, el segundo intenta imitar sus procesos creativos.

Rastreando esos dos impulsos, que dan lugar a la ciencia o a la tecnología y al arte, Hadot hace un recorrido histórico por esas actitudes: desde los presocráticos hasta hoy a través de esas dos miradas a la naturaleza: una más ligada a la ciencia, la otra más vinculada a la creación artística.

Un recorrido histórico que va desde la idea de la naturaleza como secreto a la física que lo desvela, desde la magia a la técnica, actitudes todas ellas prometeicas en las que el conocimiento y el progreso ponen la naturaleza el servicio del hombre, pero también desde el secreto de la naturaleza al misterio de la existencia, desde Heráclito hasta Heidegger pasando por Platón, Ovidio o Lucrecio, en quienes se manifiesta la percepción estética de la naturaleza a través del arte y la poesía.

Un deslumbrante paseo por la civilización occidental con tres hilos conductores: la célebre fórmula de Heráclito "la naturaleza ama esconderse" y su fortuna a lo largo de los años, la noción de secreto de la naturaleza y, finalmente, la imagen velada de la naturaleza, representada como Artemisa-Isis y con un referente central en Goethe, poeta y sabio a la vez, prometeico y órfico a un tiempo, modelo de conocimiento científico y estético en su aproximación el secreto de la naturaleza.

Un secreto que se resume en la frase ningún mortal ha levantado mi velo que aparecía en una inscripción alusiva a una estatua de Isis de la que hablaba Plutarco.

En virtud de su identificación con Artemisa, la estatua de Isis representaba, pues, a una mujer que llevaba un velo. El velo de la naturaleza (...) El poeta afirma que nadie conoce su rostro, que ninguna criatura puede descubrirla ya que está oculta por un velo que le cubre el rostro. Unos dicen que el velo está destinado a disimular el carácter terrorífico de su apariencia, ya que tiene el aspecto de un león. Los ojos de los hombres no podría soportarla. Otros dicen que es tan bella y brillante que no podemos verla más que en el reflejo de un espejo.

Fue Goethe quien dijo, al comentar el grabado de Apolo e Isis, que también la poesía puede levantar el velo del secreto de la naturaleza. La poesía se convierte así en forma de conocimiento, en fuerza reveladora del secreto porque –escribe Hadot- desde la más alta antigüedad se ha considerado que el poeta era el verdadero intérprete de la naturaleza, que conocía sus secretos en la medida, precisamente, en que se pensaba que la naturaleza actúa como un poeta y que lo que produce es un poema. 

Santos Domínguez

20/10/15

Escenas de medicina imaginaria


Emmanuel Venet.
Escenas de medicina imaginaria.
Traducción de Fernando Sánchez Pintado. 
Pasos perdidos. Madrid, 2015


Estábamos a mediados de los años sesenta y en aquella época se necesitaba un mes largo para fabricar unas gafas. Una tarde de otoño después del colegio fui a buscarlas con mi madre. Por supuesto, aún tuve que leer una hilera de letras pequeñas en un tablero y vivir una experiencia perceptiva interesante, aunque esta vez en un decorado excepcional, se trataba de una tienda desconocida y unos rostros nuevos. De repente descubrí todo, desde el paisaje hasta el suelo por el que andaba; ahora veía la gravilla y el bordillo de granito, todo lo que hasta entonces no era más que charcos grises sin contornos. Fascinado, alcé la vista hacia mi madre para comunicarle mi alegría, y la sorpresa me dejó sin habla: por primera vez la veía, ya no era una mancha rosa envuelta en un halo amarillo, sino una cara de verdad con nariz, boca, ojos y expresión. Además, era de una belleza deslumbrante: fue mi camino de Damasco y la apoteosis de mi crisis edípica. 

Es un fragmento de Miopía, uno de los treinta y tres capítulos del Vademécum de semiología médica que Emmanuel Venet presenta como la primera de las cuatro partes que integran sus espléndidas Escenas de medicina imaginaria que publica Pasos perdidos con traducción de Fernando Sánchez Pintado. 

Inclasificables y divertidas, ingeniosas y nostálgicas, estas escenas breves abordan diversas enfermedades no a la manera de un tratado de patología como los que seguramente estudió su autor, psiquiatra, durante la carrera; sino a través de relatos construidos desde el recuerdo de la percepción emocional infantil de las enfermedades y los enfermos.

Con una importante carga autobiográfica que se alimenta de los recuerdos de la infancia más que de los tratados de sintomatología clínica, lo que importa aquí es el rostro humano y cotidiano de la enfermedad, el misterio de las palabras que designan sus variantes y encienden la imaginación, entre la sabiduría popular que da la experiencia y el conocimiento científico de las distintas patologías. 

Humor, lucidez e ironía en unos textos intensos que se mueven entre la seriedad y la risa, entre la nostalgia de la mirada inocente y la mirada a la muerte al fondo, con una escritura siempre brillante y llena de sorpresas, a veces cercana a la poesía. Escribe en Saturnismo:

En las salas de espera de los hospitales y de los pediatras hay carteles que avisan del peligro de las viejas pinturas. Una extraña tristeza te invade al verlos; su fealdad y mal gusto son un insulto para Saturno y sus satélites. Hayque mirar a través de ellos para encontrar la brillante canica y sus anillos, el arrebato de locura de Goya y las promesas incumplidas de Verlaine, el precio que hay que pagar a Saturno que canta Brassens  y el orden ficticio de la biografía de Levi. Sólo entonces, al igual que se acentúa la distancia entre el azul y el negro, se impone la necesidad de devolver a la medicina la parte de poesía que tanto se resiste a aceptar.

Con esa voluntad explícita de devolver a la medicina la parte de poesía que tanto se resiste a aceptar, las Escenas de medicina imaginaria surgen de una mezcla de ternura y desconsuelo y construyen un libro agridulce que ofrece la representación emocional de la enfermedad con textos como este sobre los traumatismos craneales: 

Lo más extraño es que incluso los supervivientes de un traumatismo craneal generalmente no pueden dar ningún testimonio. Su vida se ha quebrado en una fracción de segundo y durante esos instantes no les pertenece, el ángulo de ruptura se vuelve punto de fuga fuera del cuadro, y concentra toda perspectiva más allá de la conciencia. Se cuenta que Pierre Nicole evitaba andar por las aceras por miedo de que le cayera una teja en la cabeza. A lo mejor lo que más temía era sobrevivir al golpe.

En las tres partes restantes, Venet aborda unos imaginativos Primeros esfuerzos para un tratado de las ondas, el autobiográfico Neurosis pianística que hunde sus raíces en el complejo de Edipo y elabora en la parte final el estupendo Indeterminación terapéutica desde la evocación de la figura de un pediatra que aconsejaba despreciar los síntomas como la mejor manera de curar las enfermedades, aunque pese a todo y por si acaso se habla de las posibles terapias: radiaciones y medicamentos, jarabes y vendas, inyecciones y tisanas, perfusiones y cirugía.

Nuestro padre, por su parte, estaba convencido de que preocuparse por los síntomas los convertía en mortales y, por tanto, despreciaba drásticamente los suyos: lumbago, toses, dolores de estómago. 

Un conocido nuestro, un cincuentón que hacía deporte y llevaba una vida moderada, tuvo un bajón después de cenar. Decidió echarse el momento; al rato su mujer fue a acostarse y se encontró con un cadáver. Me acuerdo de él cuando el cansancio me pesa demasiado y me obliga a hacer un enorme esfuerzo de desprecio. En cuanto uno baja la guardia, los dramas se producen con tal rapidez, los corazones dejan de latir con tal facilidad…

Hay en este espléndido breviario algo de relato iniciático, de evocación del descubrimiento del mundo y el deslumbramiento de lo secreto, de los demás y de uno mismo en las convalecencias:

Debo a las anginas el descubrimiento de las horas muertas: la calma deliciosa que deja tras de sí el barullo de la mañana, el ritmo tranquilo de la compra y de las tareas domésticas, el ligero aburrimiento de las horas de sobremesa. Tesoros que me eran arrebatados al final de la tarde cuando regresaban los ausentes y con ellos el ritmo de la vida ordinaria. A partir del segundo día tenía que exagerar un poco para no perder demasiado deprisa las ventajas que me proporcionaba esa situación. Fingía una inmensa fatiga, hacía muecas al tragar, intentaba no mostrar un excesivo ardor cuando jugaba. Terminaba a mi pesar por acceder a curarme, a recuperar las clases y finalmente a sumergirme sin alegría en el torbellino.

Santos Domínguez


19/10/15

Rafael Sánchez Ferlosio. El escudo de Jotán



Rafael Sánchez Ferlosio.
El escudo de Jotán.
Cuentos reunidos.
Debolsillo. Barcelona, 2015.

Los demás jotanenses fueron muertos donde fueron hallados, en el campamento, en la ciudad, en el oasis, huyendo hacia el desierto, hacia el camino de Pamir, a lanza, a sable, a daga, sin que importase el cómo. Sólo al ajusticiado mandó el emperador que lo sacasen del asaetamiento, para que le fuese dada aquella misma muerte que había hecho simulación de recibir. Y por eso el escudo que el emperador les concedió a los gobernadores chinos de Jotán representa una vara vertical de cuya punta cuelgan dos cabezas de idénticas facciones, anudadas por la cabellera, y con un cuervo posado en una de ellas comiéndole los ojos a la otra.

Con ese final memorable se cierra El escudo de Jotán, un relato central en la narrativa breve de Rafael Sánchez Ferlosio. Por eso se ha elegido ese título como bandera de la reunión de cuentos que acaba de publicar Debolsillo

Descartados algunos relatos iniciales y titubeantes de un autor que se acercó al género de forma esporádica, se recogen en este volumen ocho relatos breves organizados cronológicamente.

Los dos primeros –Dientes, pólvora, febrero, Y el corazón caliente-, que aparecieron hace casi medio siglo, en abril y mayo de 1956, a partir de 1961 formaron parte de algunas ediciones de Alfanhui, aunque poco tienen en común con aquella novela cinco años anterior.

Huía en ellos de la calidad de página, de una prosa que podía convertirse en un elemento antinarrativo si ocupaba el primer plano. Buscaba lo que podríamos llamar un estilo invisible, con un tono próximo al de la narración oral y una mirada objetivista semejante a la que había proyectado en su escritura para diseñar El Jarama.

Muchos años después, en 1980, aparece El escudo de Jotán, coetáneo de su Historia de las guerras barcialeas. Una reflexión sobre la brutalidad del poder en un relato que mezcla solemnidad e ironía y responde, como señalan los editores en la nota inicial, al modelo del apólogo kafkiano, pues su voz narrativa y su mirada son similares a los de textos como los de La gran muralla china.
 
Ferlosio no quiso incluir El huésped de las nieves en El geco, en donde aparecieron siete de los ocho cuentos de este volumen. Destinado a una colección juvenil, acabó manifestando una cierta desafección hacia ese relato que consideró malogrado por el desfase que había entre el público adolescente al que se dirigía y el lenguaje que utiliza.

Como El escudo de Jotán, El reincidente tiene un tono parabólico de apólogo kafkiano que ha permitido incluir esos dos textos en recopilaciones de artículos y ensayos y en un volumen de pecios, aunque Ferlosio los ha dejado fuera de la última y definitiva recopilación, Campo de retamas.

Con un toque fantástico, Plata y ónix es un relato sobre el contraste entre el tiempo consuntivo y el tiempo adquisitivo -bienes y valores- que el autor ha tratado en su obra ensayística y en sus artículos, mientras que Cuatro colegas ilustra narrativamente otra idea que Ferlosio ha expresado en algún pecio: la antipatía que le producen los simpáticos y la simpatía que le despiertan los antipáticos.

Como en Dientes, pólvora, febrero, como en El reincidente, en Carta de provincias se trata de la cacería de un lobo desde la perspectiva de una mujer que da noticias a un hijo de la presencia de un lobo en el mismo pueblo en que se situaba el primero de esos textos.

De esa manera, al volver a abordar la relación conflictiva entre el hombre y la naturaleza que recorre gran parte de su obra, y al evocar en este último relato situaciones que habían aparecido en el primero, se cierra el círculo de los relatos de Ferlosio en esta edición que supone la fijación definitiva del corpus narrativo breve, porque reúne -explican los editores- la suma más neta, cabal y completa de la narrativa breve de Ferlosio, entendiendo por tal aquella que en la actualidad el autor suscribe y reconoce como propia. 

Santos Domínguez

17/10/15

El Riflero de Ffos Halen



Carlos Dante Ferrari.
El Riflero de Ffos Halen.
Literasur. Buenos Aires, 2015.


Con el nombre heredado de los árboles que alguna vez resignaron su verticalidad para darle figura de navío en un astillero de Aberdeen, el Mimosa, según lo bautizan grandes letras pintadas en los flancos, flota ahora en la inmensidad del Atlántico como un madero frágil librado a su suerte.
Mimosa. Es como si la palabra enunciara un conjuro, una advocación a la doncella deseada, a esa tierra lejana e ignota que unos peregrinos aventurados —pasajeros de su propio ensueño— se han lanzado a seducir a través del océano.


Con esa calidad de prosa arranca El Riflero de Ffos Halen, la novela histórica de Carlos Dante Ferrari que relata una peripecia paralela a la de la conquista del Oeste: la colonización de la Patagonia por un grupo de pioneros galeses que inician la travesía oceánica el 25 de mayo de 1865 en el puerto de Liverpool y que a bordo del velero Mimosa llegaron a orillas del Chubut en busca de libertad y del desarrollo de su propia identidad.

Utilizando como hilo conductor a un niño -Randall Ivor Thomas- que nace poco después de terminada esa travesía y se convertirá en un intrépido explorador, en una leyenda y un símbolo de la comunidad galesa en la Patagonia, la novela se apoya en una rigurosa documentación histórica y se desarrolla con imaginación y solvencia narrativa durante un siglo, pues termina en octubre de 1965.
,
Entre la narración de aventuras y la crónica histórica, Carlos Dante Ferrari, poeta y narrador, abogado y juez, aborda aquí por primera vez la historia de los rifleros galeses con una documentada ficción que evoca las condiciones de la civilización de aquellas tierras patagónicas por parte de unos pioneros en lucha con la dureza del entorno, con la resistencia de los aborígenes y con las penurias materiales.

Santos Domínguez

16/10/15

Elegías de Duino


Rainer María Rilke.
Elegías de Duino.
Versión de Juan Rulfo. 
Sexto Piso. Madrid, 2015.

Aunque nunca creyó en la posibilidad de la traducción -creía que únicamente se podía traducir la prosa y eso solo en el caso de que fuera mala-, Rilke pasó muchas horas de su vida traduciendo al alemán a poetas como Valéry. No eran traducciones estrictas, eran versiones en las que la voz de Rilke se superponía a la voz del poeta traducido o establecía con él un diálogo de afinidades personales y literarias. 

Y algo parecido ocurre con la versión que Juan Rulfo hizo de las Elegías de Duino, un poema imprescindible del siglo XX, que incorpora Sexto Piso a su creciente colección de poesía.

Cuando versiona las diez elegías que lo componen, Rulfo no parte del texto original de Rilke, hace su versión sobre dos ediciones: la de Juan José Domenchina en México en 1945 –que a su vez es una versión compuesta sobre traducciones más literales- y la de Torrente Ballester en 1946. Se trataba de un ejercicio poético en el que lo que le interesa a Rulfo es establecer un diálogo con unos textos en los que reconocía una cierta afinidad espiritual.

Unos textos escritos en un largo periodo de tiempo, a lo largo de una década, entre 1912 y 1922, entre dos castillos el de Duino en la costa de Trieste y el de Muzot en Suiza, entre la belleza y el espanto, dos constantes rilkeanas de las que habló memorablemente Antonio Pau en una obra imprescindible.

Con las Elegías de Duino no solo alcanzó su cima poética, escribió un poema esencial del siglo XX, semejante en potencia visionaria y en ambición verbal a Espacio de Juan Ramón Jiménez y a los Cuatro cuartetos de Eliot. Un poema único articulado en diez elegías partes que mantienen entre sí una serie de líneas de comunicación y que adquieren su verdadera dimensión en el conjunto.

En el irrepetible tono oracular con que arranca la primera elegía ya está fijada la tonalidad poética y la voz lírica que va a recorrer toda la obra:

¿Quién, si gritara yo, me escucharía
en los celestes coros? Y si un ángel
inopinadamente me ciñera
contra su corazón, la fuerza de su ser
me borraría; porque la belleza no es
sino el nacimiento de lo terrible; un algo
que nosotros podemos admirar y soportar
tan sólo en la medida en que se aviene,
desdeñoso, a existir sin destruirnos.
Todo ángel es terrible. Así yo, ahora
sepulto, como oscuros sollozos en mi pecho
mi grito de socorro. ¿A quién podremos recurrir?
Ni a los hombres ni a los ángeles.
¡Ay! Incluso las bestias, astutas, se percatan
de que es torpe, inseguro, nuestro paso
que yerra por un mundo interpretado.

Pero además a lo largo de esa primera composición, se anuncian, como en una obertura, los temas que van a ir desarrollándose en el conjunto de las Elegías: el ángel y ese animal que prefigura la última poesía juanramoniana, el viento de la noche, el amor y la muerte, la misión del poeta y su palabra salvadora, la relación entre los vivos y los muertos, como en el Pedro Páramo de Rulfo.

Entre dos impulsos, el cósmico y el visionario, las Elegías de Duino son una exploración en los límites, una indagación en lo invisible a partir de la relación entre la naturaleza y la conciencia, entre la mirada exterior y la mirada interior, entre el mundo visible y el mundo invisible.

Ese ámbito es el del ángel que simboliza el espacio de transición entre esos dos mundos, entre la realidad y el misterio, entre los vivos y los muertos, como esos ángeles que vio en los cuadros del Greco en su visita a Toledo, “ciudad del cielo y de la tierra”, que unifica en una sola visión como la del pintor “las miradas de los muertos, de los vivos y de los ángeles.” 

Rilke se instala así al filo del abismo con una ambición poética que le permite moverse entre el cielo y la tierra, indagar en lo cósmico y a la vez en lo telúrico, elevarse y abismarse con una mirada que va de lo exterior a lo interior buscando el espíritu de las cosas y pasando de la percepción a la conciencia, en un viaje hacia lo íntimo y a una conciencia proyectada a su vez en el mundo exterior:

Sí,
las primaveras te necesitaban.
Infinitas estrellas esperaron
que tú las contemplases. Del pasado
vino a ti una onda henchida, o, al pasar
ante un balcón abierto, la queja de un violín
se te entregó. Todo ello era mensaje.
Pero, dime: ¿supiste tú abarcarlo?
/.../
escucha el lastimero
soplo de los espacios:
ese ininterrumpido mensaje que se forma
del silencio, y que viene, hacia ti, susurrando,
desde los que murieron jóvenes.

Santos Domínguez

15/10/15

Ítaca ilustrada


C. P. Cavafis. 
Ítaca.
Traducción de Vicente Fernández González.
Ilustrado por Federico Delicado.
Nórdica. Madrid, 2015.

"Cavafis vuelve al texto homérico, a los elementos nucleares del relato: Ítaca, la travesía, los peligros y las riquezas del camino, las aguas y las costas ignotas, la aventura y la experiencia… Vuelve al texto homérico, pero su poema no es un trasunto de la Odisea; Itaca es definitivamente otra cosa/… /, el viaje de Ítaca no es el viaje del regreso, no es un viaje de vuelta, es un viaje de ida, el primer viaje, el viaje”, escribe Vicente Fernández González en el prólogo de su traducción de Ítaca ilustrada por Federico Delicado y editada por Nórdica.

Cuando la travesía emprendas hacia Ítaca, 
pide que sea largo tu camino, 
lleno de aventuras, pleno de saberes. 

Con esos versos comienza uno de los poemas imprescindibles de la historia de la literatura, un viaje a la libertad y al conocimiento, pero sobre todo un viaje al fondo de uno mismo a través de mares tranquilos o agitados, porque en este viaje los peligros están más dentro que fuera.

Como todos los grandes textos clásicos, Ítaca es, además de un poema memorable, un texto lleno de matices, abierto a las interpretaciones y que conserva inaccesible una parte de su sentido. Uno de sus secretos, sin duda, es el tono de voz: ese tono inconfundible de Cavafis del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado.

Metáfora de la vida, invitación al viaje, pero también texto de despedida, su ambigüedad nace en el primer verso con el uso de una segunda persona que puede ser la de Ulises, la conciencia del propio poeta o la del lector. Esa ambigüedad, que permite el funcionamiento simultáneo de esos tres niveles de significación, acaba enriqueciendo el contenido del poema.

Las espléndidas ilustraciones de Federico Delicado proponen una interpretación plástica del texto con diversidad de rostros y edades sobre el fondo del mapa de las islas del Egeo, del Mar de Mirtos y del Mar Jónico, donde está Ítaca, a donde se llega sin temor y sin prisa.

Una Ítaca que, además de la patria de Ulises, es el destino en un doble sentido –destino geográfico y destino individual–, pero es también el motor de un viaje hacia el conocimiento y hacia el fondo de uno mismo:

Con la sabiduría que has alcanzado, con tu experiencia, 
ya habrás comprendido qué significan las Ítacas.

14/10/15

Valle-Inclán. Genial, antiguo y moderno



Joaquín del Valle-Inclán.
Ramón del Valle-Inclán.
Genial, antiguo y moderno.
Espasa. Barcelona, 2015.

Genial, antiguo y moderno. Con esos tres adjetivos subtitula Joaquín del Valle-Inclán la biografía que ha escrito de su abuelo y que acaba de publicar Espasa en un volumen minuciosamente anotado que acerca al lector a través de diecisiete capítulos a una dimensión más cercana y cotidiana de uno de los autores imprescindibles de la lengua española.

Desde la nebulosa de la infancia y la adolescencia propensa a las fabulaciones porque apenas hay información de esa época de Valle-Inclán, hasta 1935, el último año marcado por la enfermedad que le llevó a la muerte; desde los tiempos difíciles a las ganancias editoriales; desde la enfermedad, la droga y el misticismo a los cargos públicos; desde Pontevedra a Madrid con escala en Veracruz y México, donde descubre en 1892 el modernismo hispanoamericano; entre la literatura del fin de siglo y la creación del esperpento, este libro es un recorrido riguroso y documentado por la vida y la obra de Valle, cercano ya el ochenta aniversario de su muerte.

Con abundantes ilustraciones que reproducen manuscritos, portadas de primeras ediciones, caricaturas, fotografías poco conocidas de un Valle cercano y secreto o el certificado médico de la amputación del brazo, Joaquín del Valle-Inclán ha completado una biografía rigurosa y documentada que desmiente tópicos como el de la pobreza o la bohemia.

Una biografía que refleja los constantes problemas de Valle-Inclán con la censura -desde la mutilación de las Sonatas hasta  los problemas de última hora con El trueno dorado- o la forma de editar y distribuir sus obras, pero que –basada siempre en datos comprobados- evita el anecdotario tópico y a menudo apócrifo que rodea al personaje y renuncia al análisis psicológico de un escritor que no proyectó en su obra su biografía y que fue siempre muy reservado para hablar de sí mismo y para expresar sus sentimientos en la literatura.

Un volumen que es el resultado de los más de treinta años que Joaquín del Valle-Inclán lleva investigando la figura de su antepasado para poder reconstruir el día a día, público y privado, de un escritor irrepetible, exigente y renovador, independiente y alejado del gran público, pero indispensable.

Santos Domínguez

13/10/15

Los desayunos del Café Borenes


Luis Mateo Díez.
Los desayunos del Café Borenes.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2015.

Un opúsculo que da título al volumen -Los desayunos del Café Borenes- y un recuento -Un callejón de gente desconocida- forman las dos partes del último libro de Luis Mateo Díez que publica Galaxia Gutenberg.

Construido como un juego de espejos que tiene como centro el papel de la ficción, a través del contraste entre el enfoque narrativo del primer texto y la reflexión ensayística del segundo, el relato inicial se centra en un grupo de desayunadores de lengua desatada y espíritu crítico que se reúnen a diario en el Café Borenes en torno a Angel Ganizo, un novelista al que se le va la olla y se le escapan los personajes.  

En medio de “una libertad matutina sorprendente”, el desánimo extraviado del novelista encuentra consuelo entre un grupo de personajes que concurren en el rito laico del desayuno con café y churros: “El desayuno marcaba una regla de comportamiento y confianza muy eficaz, aunque de una regla poco duradera se tratase, pero tenía a su favor el carácter repentino de la misma, la importancia de su necesidad incipiente”

Y así se suceden las voces de aquellos cofrades: Cremades –“el menos locuaz de los contertulios”-; Vericio, “el más lacónico”; Silvia, atenta y silenciosa, la más juerguista de la reunión, y Lezama, “el cerebro de aquellas reuniones” con su “pajillerismo intelectual” y su lucidez de lector avezado.

Forman parte de un grupo de lectores replegados, de lectores abatidos ante la materia trivial de las mesas de novedades. Lectores que ya no van a las librerías y que se reúnen en el Café para desahogarse en la crítica de la novela comercial, de una literatura rebajada a la condición de mercancía o puro bien de consumo, o para defender los derechos del lector y analizar sus deberes.

“A veces tenemos la impresión –sostiene Ganizo- de que cada día abundan más las novelas que no son novelas, y que están escritas por novelistas que no son novelistas para lectores que no leen.”

De todas esas voces, la de Lezama es la más radical, pero también la más lúcida:

“La ficción en su esencia, como fruto fundamental de la imaginación, es una conquista en lo ajeno /.../ ya que no se puede inventar lo propio en igual sentido: uno se inventa, se cuenta, a sí mismo, con otro grado de imaginación y compromiso y con mayor preponderancia de la memoria, de los bienes de la memoria. 
El Gran Relato atañe a lo que no nos pertenece, a las conquistas de lo que no somos, que siempre provienen de lo que inventamos sin soñarnos a nosotros mismos, aunque el camino de desprendimiento comienza en nuestro interior. 
La gran tradición novelesca irradia en la ficción que inventa el mundo que el novelista observa, reconvierte, constata, revela, fantasea. El mundo que está más allá de él, que no deriva de su yo, que alcanza a otros, a los demás.”

Y añade poco después esta crítica de la autoficción:

“Ficción autista y complaciente. La complacencia contribuye al descrédito, dijo Lezama con cierta impostada solemnidad. Todo lo que no suponga una cerrada defensa de la ficción, desde el único frente en que el narrador sabe batirse, que no es otro que el de la ficción misma, es un desvío y una renuncia, por muy fácilmente justificables que sean esa renuncia y ese desvío. Por enriquecedores que resulten, también, esos caminos desviados.”

El segundo texto -Un callejón de gente desconocida- es un complemento del primero desde otra óptica: un recuento de reflexiones sobre novela y literatura, una serie de retazos que dibujan un mosaico que resume la poética narrativa de Luis Mateo Díez, que es el resultado de la suma de tres elementos fundamentales: imaginación, memoria y palabra.

La atmósfera y los personajes, el tono y el proceso de composición o la escritura como obsesión creadora, los lenguajes de la ficción y la ética de los héroes del fracaso, el humor y la lucidez, la ironía y el punto de vista son cuestiones que se abordan en una reflexión sistemática que podría resumirse en este párrafo:

“A veces me siento como el escribano que da cuenta por escrito no de unos sucesos sino de su sentido, y este lo constituye lo que los personajes son por cómo actúan y hablan, por cómo parecen generar atmósferas físicas o bien se ven atrapados por ellas, en geografías de la imaginación formadas sobre los estratos arqueológicos de la memoria individual y colectiva: mi memoria, la suya, la nuestra, en el ancho mar de los Sargazos o sobre la extensa y compleja provincia del hombre." 

Un opúsculo y un recuento: dos textos complementarios que confluyen en ese callejón de gente desconocida que es la novela como descubrimiento de los otros y del mundo, porque “lo ajeno se descubre, lo propio hay que figurárselo.”

Santos Domínguez

12/10/15

Permanencia de Octavio Paz


Fabienne Bradu. 
Permanencia de Octavio Paz.
Vaso Roto Cardinales. Madrid, 2015.

Cuando leía un poema, al tiempo que mantenía la hoja de papel muy cerca de sus ojos por coquetería -no se resignaba a llevar lentes- Paz parecía descubrir sus propias palabras como si se tratara de la partitura de otro músico. En su voz se filtraba el asombro de haber escrito ese poema, pero también vibraba la duda de si era realmente un buen poema y buscaba con intermitentes miradas hacia el público un asentimiento que sólo podía percibirse en el silencio de los presentes. Su voz caía levemente enfática sobre las palabras que encarnaban las tensiones entre los contrarios que lo obsesionaban y constituían los polos entre los cuales oscilaba su búsqueda poética. Carente de tonos excesivamente coloridos, su voz imprimía los sentimientos que aspiraba despertar con una leve aceleración del ritmo y una subida de volumen, como un preludio de la asfixia, pero sin perder la clara cadencia de la cascada verbal.

Esa evocación de la voz del poeta aparece en “Palabra que busca unos labios que la digan”, uno de los once artículos que Fabienne Bradu ha reunido en el volumen Permanencia de Octavio Paz, que publica Vaso Roto en su colección Cardinales.

Con una densa trayectoria investigadora que ha desarrollado en México desde 1979, Fabienne Bradu fue durante más de quince años colaboradora de Vuelta, la revista que dirigía Paz, y miembro de su consejo de redacción entre 1988 y 1998.

Esta reunión de textos en torno a la figura y la obra de Octavio Paz es, como señala la autora en la Nota previa, una manera de proseguir la inagotable conversación con su obra /.../ Estos cuantos textos de distintas épocas y de índole diversa, son algunas muestras de la conversación que mantengo con él hasta la fecha.

Una conversación que evoca la voz del poeta recitando, cuyo recuerdo sonoro provoca  una emoción más fuerte y más cercana que la de la imagen, una intimidad mucho más estrecha y misteriosa que la visual.

Una conversación con la obra y figura de Octavio Paz -a un tiempo familiar y ya desprendida de la realidad cotidiana- que propone un recorrido por otros motivos vertebrales en su obra como poeta, ensayista o traductor, otra faceta de su labor creativa que se concretó en Versiones y diversiones.

Motivos como la mujer, en quien encontró su espejo espiritual; la relación con el surrealismo - un punto de partida y mucho menos un punto de llegada, una vía de salida hacia la propia voz-; la persistencia de la India como referente vital, como un segundo nacimiento que transformó su visión del mundo y su escritura; su concepción del amor como guerra secreta contra el tiempo en La llama doble; su mirada crítica a la historia del siglo XX; su alejamiento personal y poético de Neruda que pese a todo -y así lo dejó escrito- le parecía el poeta más amplio, hondo y humano de su generación en América y en España /… / Un poeta inmenso.

Con estas líneas resumía Fabienne Bradu la permanencia de Octavio Paz, de su ejemplo y su desobediencia, en uno de los artículos de este volumen, un texto publicado cuando se cumplían los veinte años de la concesión del Nobel:

Es verdad es que, sobre todo hacia el final de su vida, cuando los años exasperan la impaciencia y la irritabilidad, la rebeldía de Paz llegó a adoptar el cariz de la cólera y a cautivarlo en las trampas de la sinrazón. De todas maneras, su legado no está únicamente en los gruesos volúmenes de su obra completa. Si algo fundamental nos enseñó Octavio Paz es la virtud y la salud de la rebeldía.

Santos Domínguez


10/10/15

Víctor Jiménez. La mesa italiana


Víctor Jiménez.
La mesa italiana.
Renacimiento. Sevilla, 2015.

Los otros todos que nosotros somos es un verso de Octavio Paz que Juan Lamillar evoca en el  estupendo prólogo que abre La mesa italiana, el último libro de Víctor Jiménez, que publica Renacimiento en su colección mayor, Calle del Aire.

Con la difícil naturalidad del tono cercano y confesional que recorre estos textos, con su acostumbrada maestría en el uso de estrofas clásicas o de ritmos populares, Víctor Jiménez reúne en torno a esa mesa italiana a aquellos seres sucesivos que ha ido siendo en un ejercicio admirable de contención expresiva y de expansión sentimental, sístole y diástole de la palpitación poética de un autor que a lo largo de su ya amplia trayectoria vuelve a acreditar eso que muy pocos logran: ser un poeta con animal de fondo, alguien que tiene algo que contar, un poeta que conoce el secreto del final intenso de los poemas y hace contagiosa la emoción dolorosa de versos como estos: porque hay vidas que duran lo que quiere la muerte /y muertes hay que duran lo que quiere la vida.

Y así como a veces nos reconocemos en lo que han escrito otros o en los paisajes que dibujaron los maestros, Víctor Jiménez se reconoce y se reconstruye mirándose en el espejo de su memoria cinematográfica, “para desplegar – como señala Lamillar- una geografía (una cinematografía) personal de circunstancias y sentimientos” a través de la evocación de unos títulos –El viajero del tiempo, Senderos de gloria o La sombra de una duda- que podrían cifrar su vida y la memoria de su infancia, su juventud perdida o su presente en las desoladas secuencias de esta efímera / cartelera, tal vez, de incertidumbres. 

Santos Domínguez

9/10/15

Clara Janés. Movimientos insomnes



Clara Janés.
Movimientos insomnes.
Antología poética 1964-2014.
Selección e introducción de Jaime Siles.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2015.



El poeta está siempre aprendiendo y debe estar atento a las resonancias misteriosas que le asaltan, lleguen de donde lleguen. Poesía es, sí, un saber del “no saber” y, en último término, una forma de humildad, porque exige un total despojamiento. De eso se trata, de una disposición entregada. Por ello, creo con Cioran que “equivale a desaparición”: la desaparición del poeta en el poema, escribe Clara Janés en el epílogo Enséñame a hablar, hierba que ha escrito para cerrar la reunión de medio siglo de su escritura poética en la espléndida y amplia antología Movimientos insomnes, un volumen que edita Galaxia Gutenberg en su imprescindible colección de poesía.

Una antología preparada por el poeta y crítico Jaime Siles, que resalta la dificultad de hacer la selección de textos de una obra tan unitaria como la de Clara Janés, porque como recuerda Jaime Siles en su introducción "el verdadero poeta por mucho que evolucione es siempre uno y el mismo /.../ Por eso insistimos en que la poesía de Clara Janés no puede ser vista desde ni a través de sus partes, sino como lo que es: una totalidad. /.../ La lectura de Clara Janés es toda una experiencia que pone al límite nuestra comprensión y que exige el máximo de nuestro conocimiento. Pocas obras se parecen tanto a su autor y pocos autores se parecen tanto a su obra. "

Emparentada con la razón poética de María Zambrano, la de Clara Janés es una poesía de la búsqueda, un viaje al infinito y al no ser, una inmersión en el no saber sabiendo sanjuanista, una forma de conocimiento que a través de la conjunción de música y palabra enlaza con el impulso creador de Orfeo. 

Palabra interior que se proyecta en una poesía que busca la transcendencia y la revelación en lo oscuro, la construcción de lo que Siles define como “un puente hacia el absoluto que pone en comunicación el cosmos con el yo.”

Palabra que levanta el vuelo hacia un más allá invisible e intuido, hacia la transparencia y lo inefable, hacia una belleza que, desde lo inaccesible del misterio, nos sostiene todavía.

Palabra que convoca lo oculto y se yergue como testigo: 

Muda voz 
que todo lo dijiste en tu silencio
hasta el silencio tuyo
y eres perfume ahora
que a mi desmayo acude,
con un nimbo de luz 
aviva la flor blanca
que habla del misterio.

Santos Domínguez

7/10/15

Joseph Campbell. Diosas



Joseph Campbell.
Diosas. 
Misterios de lo divino femenino.
Traducción de Cristina Serna.
Atalanta. Gerona, 2015.

En 2013  la mitóloga Safron Rossi recopiló las diversas conferencias que Joseph Campbell pronunció entre 1972 y 1986 sobre lo divino femenino y las editó en un volumen que ahora publica en español Atalanta con traducción de Cristina Serna.

Se cubre así una laguna llamativa en la bibliografía de Campbell, que escribió decisivamente sobre los arquetipos masculinos en la mitología y las religiones, pero que no llegó a componer una obra sobre las divinidades femeninas, aunque en más de veinte conferencias abordó las figuras, la simbología, los temas y la iconografía de la Gran Diosa –la Diosa Blanca de la que escribió memorablemente Graves– como metáfora de la transformación y el universo, de la vida y la muerte, exploró su evolución histórica en distintas épocas y culturas y sus variantes en diversos lugares y mitologías –incluidas esas "mitologías prosaicas" que son las teologías.

Ese es el hilo conductor de este volumen organizado cronológicamente desde el Paleolítico, en que la diosa se identifica con la naturaleza, hasta la cultura medieval europea, cuando se transmuta en la figura de la Virgen María o se proyecta en la idealización del amor cortés y en los arquetipos neoplatónicos del Renacimiento.

Entre esos límites cronológicos, Campbell sigue la evolución de la Diosa Madre creadora en el Neolítico y en Creta, de las divinidades  sumerias y egipcias –Ishtar e Isis-, analiza su presencia en el panteón griego y en la Odisea, o la reconoce en la Diosa del pasado y del futuro de los cultos mistéricos de Eleusis o en los ritos dionisíacos y órficos.

Ilustrado con más de ciento cincuenta imágenes que reflejan la figura y subrayan la presencia de lo divino femenino, Diosas rastrea, en palabras de Campbell, "el florecimiento de una Gran Diosa en las muchas diosas de la imaginación mítica" desde la Gran Diosa neolítica, esencial en la primera concepción mítica del mundo -esa es la raíz más antigua de la mitología-, a través de su creciente importancia desde el nacimiento de la civilización en Mesopotamia y Egipto, desde los valles del Tigris, el Éufrates y el Nilo en donde se generan una serie de concepciones míticas que representan la fecundidad, la transformación y el crecimiento:

"Las mitologías de la naturaleza y las centradas en lo social se hallan en conflicto entre sí: las mitologías del Dios ponen el acento en lo social, mientras que las de la Diosa lo ponen en los aspectos del mundo natural."

Arquetipos míticos que son una personificación femenina de la naturaleza cósmica, representación del universo que es Tierra y Cielo a la vez, en sus distintas variantes como metáforas de la fecundidad y del triunfo de la vida sobre la muerte: las Venus paleolíticas, Isis, la diosa madre de Osiris, Madre de Dios como Cibeles, como la diosa Kali de la India, como la Virgen María. 

Afrodita, Hera, Atenea, Ártemis, Astarté, Deméter, Perséfone, centros simbólicos de la energía cósmica o madres protectoras, diosas de la vida y de la muerte, de la fertilidad y la venganza, preludios de la mitología básica del cristianismo, manifestaciones variables de la naturaleza esencialmente única de esa divinidad femenina pese a las transformaciones históricas y culturales que sufre lo mitológico, lo religioso y lo cultural desde que "en una época muy tardía de la historia de la humanidad se desarrolló el arte de la agricultura y la domesticación de los animales, lo que produjo un cambio de autoridad: la ecuación biológica pasó de lo masculino a lo femenino. Las grandes preocupaciones ya no eran la caza y la matanza de animales, sino la siembra y la recolección; y puesto que la magia de la Tierra y la de las mujeres son la misma-pues ambas dan la vida y la alimentan-, no sólo el papel de la Diosa pasó a ser de capital interés para la mitología, sino que también aumentó el predicamento de las mujeres en los poblados."

Y así, frente a las mitologías de la divinidad masculina, que inciden sobre todo en lo social, las mitologías de la Diosa hacen hincapié en el mundo natural, porque "los dioses representan los principios místicos, las posibilidades de la experiencia humana, y asumen formas diferentes como reflejos de la vida espiritual en las diversas culturas según su entorno, historia e idiosincrasia. Con el mito, que representa la gama invisible de los reflejos de la psique, ocurre lo mismo que con la forma humana, que se proyecta de diferentes maneras en las diversas partes del mundo. 
(...)
Cuando se trata de la mitología de la Diosa, de lo que se habla es de la Madre Naturaleza, y esta mitología de la Madre Naturaleza es profunda, es universal."

Santos Domínguez

5/10/15

Mujica Láinez. De milagros y de melancolías


Manuel Mujica Láinez. 
De milagros y de melancolías.
Prólogo de Luis Antonio de Villena.
Drácena. Madrid, 2015.


Publicada por primera vez en 1968 e inexplicablemente inédita hasta ahora en España, De milagros y de melancolías, la novela de Manuel Mujica Láinez que acaba de editar Drácena con prólogo de Luis Antonio de Villena, forma parte, junto con Crónicas reales y El viaje de los siete demonios, de un ciclo narrativo irónico que Mujica Láinez compuso después de sus novelas más conocidas y exigentes, Bomarzo y El unicornio. 

En esa trilogía burlesca, el humor desatado, la ironía, la libertad creativa y la actitud distante ante la Historia y la realidad contrastan con las anteriores Bomarzo y El unicornio, en las que la documentación y el rigor histórico se ponían al servicio de la narración. Frente a la Historia se impone ahora la antihistoria, el enfoque humorístico que muestra la realidad bajo una luz satírica y la parodia de la literatura hispanoamericana desde sus orígenes en las crónicas de Indias hasta la narrativa del realismo mágico. 

Desenfadada, escéptica y burlona, De milagros y de melancolías comienza como una contracrónica de Indias con la fundación de una ciudad imaginaria –San Francisco de Apricotina del Milagro- que es todas las ciudades porque no es ninguna en concreto, sino una metáfora utópica del mundo americano:

La historia de esta ciudad es un rosario de milagros y de melancolías; el final se abre al inquieto presentimiento de que siempre ocurrirá asi, de que este habrá de ser el destino de nuestra pobre América.

A partir de ese momento fundacional, impulsado por Don Nufrio de Bracamonte e inmortalizado por el cronista Diego Cintillo, se narran seis momentos a través de seis personajes arquetípicos –el fundador, los gobernadores, el liberador, el caudillo, el civilizador y el líder- que resumen las claves de su evolución histórica antes de un Epílogo espiritista y una divertida Bibliografía apócrifa. 

Ese enfoque humorístico desdibuja los límites entre la realidad y la invención en un tiempo ucrónico y con una actitud paródica que se proyecta no solo en el argumento sino también en el tratamiento del tiempo, en el que abundan los anacronismos deliberados, o en el sesgo con que se contempla a los personajes. Basta fijarse en los nombres de los gobernadores -don Íñigo Zamudio Zubizarreta y Zumalacárregui, don Laín Láinez y Veintelibros, don Pánfilo Espesura de los Alcornoques o don Florindo Bergamota y Solvente-, el poeta Octaviano Panida Sistro, el enano Bravaverga, el profesor Jamaisplus o los generales que protagonizan los episodios de inestabilidad, caudillajes y guerras civiles tan característicos de la inestabilidad política latinoamericana:

Durante los años que comprende la Negra Anarquía, el general Loredán Conchilla Vitimoco derrotó al general Melchor Adastra, en Tucla, y el general Melchor Adastra derrotó al general Loredán Conchilla Vitimoco, en Miraflor de los Batuques; el general licenciado Ramsés Otero Otero (Teruteru) derrotó al general Cupertino Perásper, en Santa Fe la Nueva, y el general Cupertino Perásper derrotó al general licenciado Ramsés Otero Otero (Teruteru) en Santa Isabel de Ávila; el general Manlio Perlones derrotó al general Loredán Conchilla Vitimoco, en Los Burros, y el general Loredán Conchilla Vitimoco derrotó al general Manlio Perlones, en Fraile Comido; el general Melchor Adastra derrotó al general licenciado Ramsés Otero Otero (Teruteru), en Santa Ana de la Buena Coca, y el general licenciado Ramsés Otero Otero (Teruteru) derrotó al general Melchor Adastra, en Pucahuaca. Y así sucesivamente. Las combinaciones matemáticas posibles son veinte, y se cumplieron todas. Cada uno de los generales derrotó a sus cuatro camaradas enemigos y fue derrotado por ellos. Hubo, en consecuencia, mientras se desarrollaban los oscuros años mencionados, igual número de vencedores y de vencidos.

Una novela –escribe Luis Antonio de Villena en el prólogo- “muy de su autor, pero asimismo algo extraterritorial.”

Y como en manos de un maestro ningún material es menor, esta es una obra que no desmerece del conjunto de la narrativa de Mujica. La continua diversión del lector a través de sus casi quinientas páginas es un reflejo de la actitud relajada y divertida con que su autor acometió este De milagros y de melancolías, una de las novelas imprescindibles de esta temporada.

Santos Domínguez