27/2/13

Houellebecq. El mapa y el territorio



Michel Houellebecq.
El mapa y el territorio.
Traducción de Jaime Zulaika.
Compactos Anagrama. Barcelona, 2013.

Se han dicho ya tantas cosas acerca de El mapa y el territorio –buenas unas, otras malas, ninguna tibia ni indiferente- que ahora, recién publicada la edición de bolsillo en Compactos Anagrama, lo mejor que se puede hacer es sumarse al sector de la crítica que ha ensalzado la novela de Michel Houellebecq para recomendar su lectura, exigente pero gratificante.

Al valor intrínseco de El mapa y el territorio se le suma en la edición de Anagrama el valor añadido de la espléndida traducción de Jaime Zulaika, que mantiene la calidad y la intensidad de la prosa de Houellebecq. Polémica y provocadora como su autor, conmovedora y radical, irreverente y brillante, la novela se sostiene sobre un diagnóstico de la sociedad, la cultura y el arte de comienzos del siglo XXI en un texto admirablemente construido y cuya densidad no impide una fluidez narrativa que engancha al lector desde la primera página.

Un diagnóstico descarnado y distante, el retrato de un mundo opaco hecho desde la distancia irónica o desde una postura crítica corrosiva, con una difícil mezcla de reflexión y visceralidad, de irreverencia y de un humor cruel que se levanta sobre la desolación autodestructiva y lúcida del autor ante una realidad (un territorio) que es peor que el mapa que lo representa o que lo falsifica.

La mirada analítica de Houellebecq tiene en El mapa y el territorio la precisión del bisturí, pero a menudo se transforma en una navaja mellada y callejera. La sexualidad y las relaciones humanas, el arte y la economía, todo eso y más cabe en una obra que hibrida ensayo y novela negra para revelar las claves de los procesos históricos, sociales y culturales de este agitado comienzo de siglo.

Una novela todo lo discutible que se quiera, que gustará más o menos, pero que deja una huella indeleble en el lector. Y que desde ese momento se convierte en un obra imprescindible.

Santos Domínguez

25/2/13

Jesús Carrasco. Intemperie


Jesús Carrasco.
Intemperie.
Seix Barral. Barcelona, 2013.

Pocas veces una primera novela suscita una unanimidad en el elogio – algo parecido al entusiasmo que celebró Juegos de la edad tardía- como la que ha provocado Intemperie, de Jesús Carrasco, que publica Seix Barral.

La clave hay que buscarla en la calidad de una prosa que no es la de un principiante, sino la de alguien que ha adiestrado su oficio en el relato breve.

Una prosa solo enturbiada por algunos llamativos descuidos y un error insistente –la confusión de una olla con una hoya dos veces en la misma página- que resultan más chocantes precisamente por aparecer en una narración en la que el esmero estilístico es casi constante y consigue mantener un tono intenso y duro a lo largo de sus doscientas páginas.

Y es posible que haya otra clave aún más determinante para explicar por qué una novela itinerante y de aprendizaje como esta absorbe al lector y lo mantiene en esa tensión sostenida sobre un fondo de relatos tradicionales desde este comienzo inquietante:

Desde su agujero de arcilla escuchó el eco de las voces que lo llamaban y, como si de grillos se tratara, intentó ubicar a cada hombre dentro de los límites del  olivar. Berreos como jaras calcinadas. Tumbado sobre un costado, su cuerpo en forma de zeta  se encajaba en el hoyo sin dejarle apenas espacio  para moverse. Los brazos envolviendo las rodillas o  sirviendo de almohada, y tan sólo una mínima hornacina para el morral de las provisiones.

Intemperie es una novela intensa construida a base de una serie de rasgos narrativos que forman parte de una tradición ancestral: la de los arquetipos inconscientes que llaman a lo más hondo de la memoria colectiva y convocan las pulsiones y los miedos primarios.

Propp en su Morfología del cuento y Campbell en su análisis del monomito exploraron ese fondo tradicional que regula los mecanismos narrativos, atraviesa la mitología y la literatura desde su origen y fecunda géneros cinematográficos como el western. Algunas de esas funciones se actualizan también en esta obra: el padre brutal, la función de salida, la huida del antagonista, la ayuda de un donante, la persecución, las pruebas que hay que superar, el cruce del umbral exterior en el que empieza otra realidad, el objeto mágico, los ritos de paso…

Quizá por eso el lector se siente desde la primera línea atrapado por la oculta razón de la huida, por un secreto que sólo emerge al final, en un territorio inhóspito y sin nombre, pero conocido; en un tiempo sin tiempo de estructuras cíclicas y frente a unos personajes confundidos con el paisaje agreste y desolado por la maldición de una naturaleza agresiva.

El niño, el cabrero, el alguacil, el tullido, las cabras, los perros soportan entre ruinas, muladares y llanuras desérticas una sequía bíblica que cala en la podredumbre apestosa de los cuerpos sin nombre. Es la costra de la miseria que se fosiliza sobre una pestilencia atávica y confunde en el mismo hedor a los personajes con los animales y con el aire.

Abundante en sangre y en materia fecal, atravesada por un secreto violento y situada en un yermo paisaje atormentado e irredento, esa intemperie hostil que es el eje de la novela acaba convirtiéndose en una metáfora de la vida humana y de su desvalimiento en un mundo tan descarnado como la naturaleza y los cuerpos dolientes de la obra.

Santos Domínguez

24/2/13

Wilde. Impresiones de Yanquilandia



Oscar Wilde.
Impresiones de Yanquilandia.
Traducción de Susana Carral.
Rey Lear. Madrid, 2012.

La estupenda traductora que es Susana Carral es la responsable de la versión en Rey Lear de Impresiones de Yanquilandia, un libro tan breve como espectacularmente editado, porque suma a los cuatro ensayos de Wilde – Impresiones de Norteamérica, La invasión americana, El hombre americano y El Evangelio según Walt Whitman- un abundante número de fotos y grabados de los Estados Unidos que conoció Wilde en 1881 cuando viajó allí para dar un ciclo de conferencias.

Por favor, no disparen al pianista: Hace lo que puede. Oscar Wilde vio ese cartel sobre el piano de un salón de baile en Liedville, la ciudad más rica del mundo. Y la más violenta: en ella todos los hombres llevan revólver. Lo cuenta en sus Impresiones de Norteamérica, el primero de los cuatro artículos que se recogen en este volumen generosamente ilustrado con abundantes imágenes de la época. Un dandy en el Oeste, como señala el prólogo del editor.
Santos Domínguez

23/2/13

El cóndor y las vacas




Christopher Isherwood.
El cóndor y las vacas.
Diario de un viaje por Sudamérica.
Traducción de Andrés Barba.
Sexto Piso Realidades. Barcelona, 2012.

Amigo de Auden, y conocido sobre todo por su Adiós a Berlín, que fue adaptado al cine por Bob Fosse en la conocida Cabaret, el dramaturgo y novelista Christopher Isherwood (1904-1986) viajó por Sudamérica acompañado del fotógrafo estadounidense William Caskey entre el 20 de septiembre de 1947 y el 27 de marzo de 1948.

Ese mismo año, a partir de las notas que fue tomando, publicó sus impresiones del viaje en The Condor and The Cows, un diario que acaba de editar en español Sexto Piso con traducción de Andrés Barba y las fotografías de Caskey.

Cartagena, Bogotá, Cali, Popayán, Quito, Lima, Arequipa, La Paz y Buenos Aires son las estaciones principales por las que transita un viajero lúcido y agudo, con la mirada aguda del escritor y la perspectiva distante del extranjero en la Bogotá de las librerías y los limpiabotas que citaban a Proust, en Cartagena de Indias o en una travesía por el río Magdalena.

La misma capacidad de observación y de análisis que demostró en los relatos de Adiós a Berlín aparece en este trayecto que va desde el ámbito andino y montañoso del cóndor hasta las vacas de la Pampa. Ciudades y campos, paisajes y personajes, incidentes y asombros evocados en la prosa ágil de Isherwood, que ve en Medellín un pequeño Chicago y detecta la peste sudamericana en los ejércitos y en los generales golpistas.

La violencia, la represión, la apatía, la pobreza, la energía malgastada y la riqueza mal repartida como claves históricas de un territorio analizado en su dimensión moral y humana por la mirada perspicaz de Isherwood, que es mucho más que un turista.
Santos Domínguez

22/2/13

John Burnside. Dones


John Burnside.
Dones.
Traducción de Juan Antonio Montiel
Lumen. Barcelona, 2013.

Fue cosa de suerte, supongo
-aunque lo haya vivido de otro modo-
cuando abandoné la carretera
y me orillé en el refugio de nieve
a estirar las piernas

y el zorro polar
se acercó sigiloso desde la distancia;
no era verano aún, para entonces:
su plateado pelaje enhebrado
de castaño y marrón, el gesto

indiferente, aunque mirándome
por un momento fijamente,
olfateándome,
o tanteándome, quizá
-pensé-,

por cortesía,
sin sorpresa,
habituado,
al contrario que yo,
a la ley de la tundra,
a la lógica salvaje que dicta:
cuando nada parece que pasa,
lo que pasa, siempre,
es la ocasión
de que pueda pasar.

Ese poema, Zorro polar, abre la sección Cinco animales, en la parte central de Dones, un libro que el escocés John Burnside (Dumferline, 1955) publicó en 2007 y que acaba de aparecer en edición bilingüe en Lumen con traducción de Juan Antonio Montiel.

En ese texto se encuentra una de las claves de la poesía de Burnside: la irrupción de lo inesperado como una revelación, como una metáfora del carácter epifánico con el que el poeta concibe su actividad creativa. 

Porque para Burnside la poesía aspira a reflejar la cualidad misteriosa del mundo natural y los momentos de revelación que a veces se presentan a los que parece que vivimos al margen de ese mundo.

Ese espacio de frontera que aparece en esta composición es el lugar del poema, el ámbito inseguro de las revelaciones, de lo excepcional y lo irrepetible que quedará difuminado en la memoria y elevado a materia central de la poesía.

Como ese zorro polar, la poesía viene de lejos inesperadamente y hace acto de presencia en esa tierra de nadie, al lado de ese bosque limítrofe entre la civilización y la naturaleza, en la que por un momento se ha detenido a estirar las piernas el viajero.

Para Burnside el poema es un viaje –espacial y temporal- al territorio de las apariciones y las reapariciones (Vuelve la nieve; / y a veces los muertos que hemos lavado / y enterrado). Un viaje que no sólo implica un regreso al interior del poeta, sino que a menudo provoca una mirada hacia dentro, una reflexión sobre la vida, el tiempo, la realidad o la memoria.

Porque el trayecto del poema es siempre ese en Burnside: el de un viaje de ida y vuelta en el que la mirada hacia fuera se convierte en  el motor de la meditación.

Y de ese constante viaje interior meditativo habla Dones, uno de los libros de la madurez creativa de Burnside.

Santos Domínguez


21/2/13

Nuestra Señora de París

Victor Hugo.
Nuestra Señora de París.
Traducción de Carlos Dampierre.
Alianza 13/20. Madrid, 2012.

Con Nuestra Señora de París, que publica Alianza en su colección 13/20, Victor Hugo quiso inaugurar un nuevo género que fundiese el drama con la epopeya, en un ejercicio de libertad creadora heredero de un movimiento romántico aún vigente en 1831, cuando se publicó esta novela.

Romántico es, también y todavía, el hecho de que un año después del Rojo y negro de Stendhal, Nuestra Señora de París se ambiente en el siglo XV, siguiendo la estela de Walter Scott, al que Hugo admiraba como un maestro y un “genio poderoso.”

El mediocre poeta Gringoire, la gitana Esmeralda, el deforme campanero Quasimodo, Frollo, el clérigo siniestro, son los personajes principales de un entramado de peripecias que tienen como telón de fondo el París tardomedieval y su catedral, que adquiere aquí la consistencia de un personaje más que la apariencia de un decorado.

Lo pintoresco y la reivindicación de lo gótico, la mezcla de la belleza y la fealdad, el conflicto entre el bien y el mal, la coexistencia entre el idealismo y la vulgaridad resumen en clave romántica el gusto por los contrastes y el claroscuro que es otra de las peculiaridades de la literatura del Hugo más romántico.
Santos Domínguez

20/2/13

Paul Feyerabend. Filosofía natural


Paul Feyerabend.
Filosofía natural.
Edición e introducción
de Helmut Heit y Eric Oberheim.
Traducción de Joaquín Chamorro Mielke.
Debate. Barcelona, 2013.

Polémico y autocrítico, Paul Feyerabend (1924-1994), filósofo de la ciencia y la cultura, es uno de los nombres fundamentales en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX.

Alejado de las certezas y el dogmatismo de los sistemas cerrados, sometió sus planteamientos a un proceso de revisión y de evolución constante, lo que le llevó desde la influencia de Karl Popper al antirracionalismo y de ahí al anarquismo epistemológico que cifró en Contra el método en su propuesta metodológica más conocida: todo vale, y se concretó en una negación de la razón infalible que es el eje de otro de sus libros, Adiós a la razón.

Esta Filosofía natural que acaba de publicar Debate es una obra póstuma que Feyerabend había empezado a escribir en 1971 y revisó en 1976. Formaba parte de un proyecto ambicioso e inacabado que iba a organizarse en tres tomos. Durante décadas se dio por perdida y se publicó en Alemania en 2009, después de que se localizara una copia manuscrita en la Universidad de Constanza.

En el estado en que lo dejó su autor, la parte más extensa del ensayo se centra en el proceso que condujo a poner los fundamentos de la concepción científica de la naturaleza en Grecia. Tras remontarse a la prehistoria y al observatorio astronómico de los megalitos de Stonehenge, Feyerabend explica el paso del mito al logos, del pensamiento mágico y el universo como agregado de Homero al método conceptual y al universo como sustancia de los presocráticos.

Es el paso de la epopeya a la filosofía, un salto cualitativo fundamental en el que se fundamenta la evolución del pensamiento y la ciencia occidental sobre la naturaleza. 

Desde la visión dinámica de la naturaleza en el hombre prehistórico a la estructura y la función del mito, a la competencia entre filosofía y poesía para explicar el mundo, de las cosmogonías a la filosofía de la ciencia a través de Parménides, en quien está el origen de la filosofía natural, que nace con un pecado original: la creencia en la unidad inmutable del ser.

De ahí, en capítulos menos elaborados, a Aristóteles y su programa de investigación, al tratamiento matemático de la naturaleza en Descartes, al empirismo sin fundamento de Galileo o Bacon, a la formulación hegeliana sobre el movimiento de los conceptos y al fin del mecanicismo cartesiano que, a través de Leibniz y su relativismo espacio-temporal, culmina en la revolución de Einstein.

Pese a estar inacabado este es un ensayo extraordinariamente renovador porque el paso del universo mágico al universo racional se explora en un recorrido que combina la arqueología, el arte, la mitología y la antropología cultural y supone una crítica del racionalismo científico que acabó por levantar un muro entre el hombre y la naturaleza, porque la razón –sostiene Feyerabend- ha sido un lastre para el desarrollo de la ciencia.

Paul Feyerabend es uno de esos filósofos que se sitúan al margen del academicismo, se replantean constantemente sus principios desde la exigencia y la libertad y se expresan por medio de un lenguaje directo, porque una nueva metodología precisa de una nueva terminología que la construya.

Santos Domínguez

19/2/13

Los miserables

Victor Hugo.
Los miserables.
Traducción de 
Nemesio Fernández Cuesta.
Edición y notas de José Luis Gómez.
Introducción de Alain Verjat.
Austral. Barcelona, 2012.

Siglo y medio después de su primera edición en 1862, Los miserables vuelve al primer plano de la actualidad con el estreno reciente de una esperada versión cinematográfica dirigida por Tom Hooper (El discurso del rey) e interpretada por Anne Hathaway, Hugh Jackman y Russell Crowe. De hecho, para la portada de esta reedición en Austral se ha elegido el cartel de la película con la magnífica fotografía de Amanda Seyfried en el papel de Cosette.

Es una buena ocasión para volver a este novelón irrepetible y visitable que nunca ha pasado de moda y ha generado secuelas tan memorables como el famoso musical de Boublil y Schönberg, porque como en todos los clásicos en Los miserables cabe el mundo y vive nuestro tiempo en un espacio literario y moral alejado de la liviandad de la literatura ligera y del pensamiento blando.

Fantine, Cosette, Jean Valjean, Javert, Myriel, el admirable obispo de Digne, o Marius, por encima de su condición romántica, son personajes intemporales, actores de una trama que es una defensa de la dignidad frente al infortunio. En ellos habitan el arrepentimiento y la injusticia, la maldad y el heroísmo, el encarnizamiento y la piedad, el desamparo y la esperanza.

"Este libro -le escribía Hugo a su editor- es la historia mezclada con el drama, es el siglo, es un espejo amplio que refleja al género humano en un momento concreto de su existencia. Novela por supuesto, pero también es Historia."
Los miserables, añade Alain Verjat en la certera introducción al texto, es "historia de los acontecimientos que cambian la faz del mundo (Waterloo), historia social (retrato del gran burgués), historia de las mentalidades. Sin olvidar, ya que de Victor Hugo se trata, la dimensión poética, el aliento épico que insufla a la mayoría de sus capítulos.”
 

18/2/13

Teoría de la literatura del romanticismo alemán


Philippe Lacoue-Labarthe.
Jean–Luc Nancy.
El absoluto literario.
Teoría de la literatura del romanticismo alemán.
Traducción de Cecilia González y Laura Carugati.
Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2012.


Un lugar (Jena), un tiempo (alrededor de 1800), una revista (Athenaeum), dos hermanos filólogos (los Schlegel), un filósofo (Schelling), un poeta (Novalis).

Son las claves sobre las que se fundó el primer Romanticismo de Jena y la  teoría de la literatura del romanticismo alemán. De esas claves teóricas trata El absoluto literario, un libro monumental de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean–Luc Nancy, un clásico que se publicó originalmente en francés en Seuil en 1978 y que ahora edita Eterna Cadencia.

El absoluto literario es una antología comentada de los textos fundacionales del fondo teórico del Romanticismo, una suma de poética general y de filosofía del arte y la cultura de un movimiento poliédrico y contradictorio, pero fundamental en la formación de la mentalidad y la sensibilidad contemporáneas, el Romanticismo fue la consecuencia cultural de la Revolución Francesa y promovió su propia revolución en el terreno estético e ideológico. 

La ruptura de lo clásico, el triunfo de lo individual sobre lo colectivo, la exuberancia del corazón en el sentimiento desbordado, el exceso del yo frente al fracaso de la sobria razón ilustrada son algunas de las claves de un movimiento que, más allá de las modas fugaces, contempla el mundo como obra de arte, reivindica el misterio nocturno y la rebeldía y expresa el malestar del artista que ha sido desplazado a los márgenes de la actividad social.

En último extremo, el Romanticismo en sus planteamientos ideológicos y artísticos es no sólo una reacción irracionalista dentro de los movimientos pendulares de la historia de la cultura, sino la extremada protesta de quienes renegaban del Antiguo Régimen, pero no encontraban su lugar en la nueva organización de la sociedad industrial que los relegaba a una situación irrelevante.

De ese cambio de posición del artista, el escritor y el intelectual en la nueva situación social surge la emancipación del pensamiento filosófico, la subjetividad vitalista y antinormativa de la creación literaria, musical o pictórica, pero también el desasosiego que está en la raíz de muchas actitudes románticas.

La persistencia de esas actitudes en todo el siglo XIX, en los movimientos de vanguardia del siglo XX, su repercusión en el nacionalsocialismo (la pesadilla febril del sueño romántico, que engendra sus propios monstruos) o su reaparición en el espíritu juvenil del 68 son el objeto de la segunda parte del volumen. Porque la crisis que empezó a manifestarse en el concreto periodo cultural que llamamos Romanticismo en autores como Herder, Fichte, Schelling, Hoffmann, Hölderlin o Schiller se agudizó con Niezstche o con Hofmannsthal, se prolongó en la poesía de Rilke o en la filosofía de Heidegger y manifestó su vigencia en Thomas Mann o en las teorías de Jung.

Pero antes que un estilo el romanticismo fue una teoría que estaba en germen en estas propuestas que surgieron del idealismo con una vinculación constante de filosofía, crítica y poesía y generaron el temprano movimiento romántico del Círculo de Jena, donde se pusieron las bases teóricas del arte y la literatura contemporáneas.

Los Fragmentos críticos, los Fragmentos de Athenaeum o la Conversación sobre la poesía, de Friedrich Schlegel; las Lecciones sobre la literatura y el arte, de August Wilhelm Schlegel; la Filosofía del arte, de Schelling o los Diálogos de Novalis son algunos de los doce textos que se recogen en estas páginas y que abordan el concepto de poesía, la concepción teórica de la crítica, la necesidad de la imaginación y la mirada hacia dentro del poeta, la percepción sentimental de la naturaleza o el papel de la historia en la creación artística.

El método de organización del volumen lo exponen en el prólogo Philippe Lacoue-Labarthe y Jean–Luc Nancy, que proponen una lectura alternada de los principales textos del romanticismo teórico y de algunos esbozos de un trabajo sobre esos mismos textos que no quisiera limitarse ni a su mero registro ni a su mera teorización.

Textos inaugurales que se ocupan de filosofía, poesía, crítica y lenguaje con un método que es el resultado de la brillante mezcla de actitud razonadora y de intuiciones. Un ejemplo, el imprescindible fragmento 116 de Athenaeum que fija el concepto de la poesía moderna:

La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su determinación no es sólo volver a reunir todos los géneros separados de la poesía y poner en contacto a la poesía con la filosofía y la retórica. (...) Ella sola es infinita, como ella sola es libre y reconoce como su ley que el libre arbitrio del poeta no se somete a ninguna ley. El género poético romántic es el único que es más que un género y al mismo tiempo es el arte poético mismo: pues en cierto sentido toda poesía es y debe ser romántica. 

Santos Domínguez


17/2/13

Una historia fotográfica del flamenco




Flamenco.
Pasión, desgarro y duende.
Una historia fotográfica desde 1970.
Fotografías de Elke Stolzenberg y José Lamarca
Península. Barcelona, 2012.

Con un magnífico prólogo de Alfredo Grimaldos sobre la grandeza de lo marginal y un texto inédito de Francisco Moreno Galván sobre el duende de los sonidos negros (“El cante es lo que no es el canto") Península publica Flamenco. Pasión, desgarro y duende, un excepcional libro de fotografías de dos fotógrafos excepcionales: Elke Stolzenber, con su capacidad para captar el movimiento arrebatado, y José Lamarca o el reposo en el posado para buscar la hondura y el duende en el gesto del retratado.

Un baile de Antonio Mairena con palmas y jaleos de Camarón, Fernanda de Utrera, Menese y Morente; la boda de Camarón; la verticalidad de Paco de Lucía atisbando la altura de su genio; una panorámica de los Habichuela; los rasgos afilados de Antonio Gades o el gesto de pedernal de Agujetas.

Un Chaquetón entregado en el tercio; la seriedad honda de Mairena dos años antes de su muerte; Terremoto jugando a los chinos con Menese y Sordera; El Gallina posando como un faraón; La Cañeta y María Pagés; Fernanda y Bernarda de Utrera en la Fiesta de la Bulería de Jerez en 1982.

El corpachón de Terremoto en un arranque de baile por bulerías; Porrina en claroscuro; Sordera en silla de enea; Moreno Galván, Alberti, Menese y Marcos Ana en París; Menese con Rancapino o con El Cabrero; el baile temperamental y masculino de Farruco; Chocolate como depositario de los sonidos negros de Manuel Torre; el Chato de la Isla recortado sobre fondo oscuro; la compostura clásica de Sabicas y la gracia jerezana de Moraíto.

Y los retratos de las familias jerezanas: los Parrilla, los Vargas, Los Terremoto o los Agujetas.

Pasión, desgarro y duende en una historia gráfica del flamenco en las últimas décadas con más de 150 fotografías de enorme potencia expresiva y sinestésica sobre un cante y un baile que se sienten al fondo de estas imágenes.

Y el que siente, como señala Moreno Galván, se convierte en orante de piedra.
Santos Domínguez

16/2/13

Javier García Sánchez. Robespierre


Javier García Sánchez.
Robespierre.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. 
Barcelona, 2012.
Una ligera brisa en el cuello.
Eso fue exactamente lo que a guisa de heraldo sintió Sebastien al cruzar con su carruaje junto al Artefacto, sobre cuya hoja suspendida en lo alto, y en medio de un estrepitoso zureo de palomas, golpeaban en escorzo los incipientes rayos del sol matutino.
Allí permanecía la célebre y temida balanza justiciera de la Revolución. Muda, orgullosa, surgida como obscena protuberancia del adoquinado que, a modo de eco, devolvía el nervioso piafar de los caballos. Un grupo de mugrientos y barbilampiños rapaces, valiéndose de un largo palo con el extremo ganchudo, intentaban quitar la tela que tenía como misión cubrir la hoja de acero de las miradas de la gente.

Así, con brisa en el cuello y la visión de la guillotina del joven Sebastien un día de Vendimiario, comienza Robespierre, la monumental novela que publica Javier García Sánchez en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

Una ambiciosa obra que reivindica la figura política y humana del virtuoso incorruptible frente a una fama  que asoció su nombre con el Terror y los peores excesos de la Revolución Francesa:

Durante un tiempo su nombre se convirtió en muñeco de trapo colgante con el que los espadachines practican, descargando tensión y a saber qué más, por ejemplo, bilis, antes de sus lecciones de esgrima.

Y sin embargo, su papel real fue más el de víctima que el de verdugo sanguinario. Las mil doscientas páginas de este Robespierre adquieren su sentido en la demostración de esa tesis.
 Santos Domínguez

15/2/13

Hart Crane. El puente



Hart Crane.
El puente.
Traducción y prólogo de
Margarita Fernández de Sevilla y Sally Burgess.
Pre-Textos. Valencia, 2013.

Hija de Emily Dickinson y Walt Whitman, nieta de Percy Shelley y William Blake, hermana de Rimbaud, la poesía de Hart Crane (1899-1932) es, pese a su brevedad y al hermetismo de algunos de sus textos, uno de los referentes ineludibles de la poesía norteamericana de la primera mitad del siglo XX.

Muerto prematuramente en 1932, ahogado en el Caribe, su obra poética se resume, además de en poemas sueltos como La torre rota, en dos libros, Edificios blancos (1925) y El puente (1930), que acaba de aparecer en edición bilingüe en la colección La Cruz del Sur de Pre-Textos con una espléndida versión de Margarita Fernández de Sevilla y Sally Burgess, revisada por el Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna.

A esa traducción pertenecen versos tan admirables como estos, que evocan el primer viaje de Colón:

Una brizna, una rama solitaria entre dientes salados,
Algas gelatinosas que lamen las orillas, quizá
La luna de mañana nos conceda los bajíos de Saltes,
Palos una vez más, libre de larga guerra.
Un ángelus envuelve toda la arboladura;
Al frente negras aguas baten la negra proa.

Visionaria y musical, opaca y difícil como pocas, la  poesía de Hart Crane -que pese a sus divergencias se declaró discípulo de T. S. Eliot- intentó reformular, con un sentido del ritmo heredero de Marlowe, la épica con un estilo contemporáneo y con un intenso despliegue metafórico.

Esa suma de imagen y música explican que el maestro Bloom lo califique como “un genio órfico” en un breve ensayo en el que destaca su talento imaginativo para crear una exigente y a menudo inaccesible “lógica de la metáfora” a la vez que lo emparentaba con Emily Dickinson y su “música cognitiva.”

“El don poético de Crane –escribía Bloom- era impresionante: ningún poeta que haya muerto a su edad se le compara. Si Whitman y Stevens hubiesen muerto a esa edad no habrían dejado nada, y de Emily Dickinson y Robert Frost tendríamos que haber dicho que eran prometedores. Eliot no habría escrito La tierra baldía. A los 18, Crane escribía con el estilo lírico que lo caracterizó siempre.”

Intensa y alucinada, de oscuras metáforas que obedecen a una lógica autónoma, la poesía elusiva y comprimida de Hart Crane aspiraba –como explicaba en una carta a Waldo Frank, su mejor crítico- a “fusionar nuestro propio tiempo con el pasado” y a conectar su voz individual con la tradición americana.

El puente, su obra mayor, es un ambicioso poema narrativo, un texto unitario que comunica dos orillas habitualmente separadas en la tradición posromántica: el yo lírico y la realidad.

Empezó a hablar de este proyecto en 1923 como “una síntesis mística de América,” como un símbolo de la conciencia histórica y cultural de América, como su “símbolo espiritual y estético,” según explican Margarita Fernández de Sevilla y Sally Burgess en su esclarecedora introducción.

Estructuró el libro en ocho partes precedidas de un proemio sobre el puente de Brooklyn. Ocho secciones que van desde Colón –Acude ahora a mí, Luis de Santángel-  hasta un presente urbano de cables, pasando por Pocahontas y por las brillantes partes centrales que tituló Cutty Sark y Cabo Hatteras antes de llegar al metro y de evocar a Poe -Tus manos temblorosas aquella noche en Baltimore-.

De esa manera Hart Crane levanta un puente atlántico de poemas sobre la historia y la identidad americana con un estilo a veces exigente para el lector, pero especialmente complicado para el traductor.

Porque la condensación semántica, las asociaciones irracionales, la sucesión de voces de personajes que irrumpen en el poema sin anunciar su presencia son escollos añadidos a la dificultad extrema de cualquier traducción de textos poéticos. 

No es extraño, pues, que esta versión, tan  meritoria y valiente como exigía el reto de enfrentarse a un libro tan difícil como este, sea el resultado de dos años de trabajo en los que las traductoras se empeñaron en conseguir “un texto poético independiente y válido por sí mismo, conservando el máximo de su valor estético.”

Dos ejemplos entre muchos otros posibles: este verso magnífico de Amanece en el puerto: Tercamente te llega, al dormir, una ola, que da idea de la musicalidad de la traducción.

O los cuatro versos que cierran Atlántida, la última parte:

¡Una sola Canción, un Puente hecho de Fuego! ¿Es Cathay,
Empapa la piedad la hierba ahora, cercan los arcoiris
La serpiente y el águila en las hojas?...
Susurros en antífona bailan en el azur.

Santos Domínguez


14/2/13

The Wire


Rafael Álvarez.
The Wire. 
Toda la verdad.
Introducción de David Simon.
Traducción de Joan Eloi Roca.
Principal de los Libros. Barcelona, 2013.

Lo juro por Dios, nunca fue una serie de policías, declara David Simón al comienzo del prólogo, casi un ensayo, que abre The Wire. Toda la verdad, la completa guía sobre la que parte de la crítica considera la mejor serie de la historia de la televisión.

Escrito por Rafael Álvarez, uno de sus principales guionistas, repleto de fotografías y entrevistas, este espléndido volumen que publica en España Principal de los Libros con traducción de Joan Eloi Roca, es un acercamiento inmejorable a las claves de la serie que, como Los Soprano, produjo HBO.

Elogiada por escritores como Vargas Llosa, que compara los episodios de sus cinco temporadas con las grandes novelas por entregas de Dickens y Dumas, o por un crítico cinematográfico tan exigente como Carlos Boyero, que la pone al nivel de las obras completas de Shakespeare o de Stevenson y de las películas de John Ford y Billy Wilder, se cumplen ahora diez años del estreno de The Wire, que completó cinco temporadas de mediano éxito de audiencia y de creciente prestigio entre la crítica especializada.

Un éxito basado en la confluencia de diversos factores: su calidad cinematográfica, la elaboración de sus guiones, el diseño de los personajes y el trabajo de los actores, la banda sonora, la mirada crítica sobre el poder, la sociedad y la prensa  en el tratamiento del mundo de la marginación urbana y la persecución del crimen asociado al tráfico de drogas mediante las escuchas policiales –y de ahí el título, literalmente El alambre, en alusión a los pinchazos del hilo telefónico intervenido por orden judicial.

David Simon, su creador, fue periodista en la sección de sucesos del Baltimore Sun y esa experiencia la proyectó en The Wire para abordar desde distintas perspectivas, casi siempre sombrías y críticas, el enfrentamiento entre la policía y las redes de narcotraficantes, el contrabando en los ambientes portuarios, el entramado de influencias de los sindicatos, las luchas por el poder y las alianzas de los gansters con los políticos, el problema educativo en los barrios marginales o el papel de los medios de comunicación.

De todos esos factores, de su integración en el conjunto y de los entresijos de cada uno de los sesenta capítulos se habla en esta guía que recorre cada una de las cinco temporadas con una panorámica general, con ensayos sobre aspectos fundamentales de la serie y con una minuciosa guía de episodios que trazan –con un caso y un ambiente por temporada, no por capítulo- un ambicioso panorama político, moral y humano de la sociedad contemporánea en ese microuniverso que es Baltimore.

Con ese enfoque, el libro puede leerse de varias maneras. Puede servir de guía al principiante para orientarse en la serie y en su mundo narrativo, en un recorrido a través de los ambientes marginales y violentos de Baltimore, de la ineficacia judicial y policial para combatir el crimen organizado y de los personajes fundamentales en un mundo de corruptos y perdedores: policías, delincuentes, jueces, drogadictos, maestros, periodistas..., algunos tan principales e imprevisibles como McNulty, un antihéroe alcohólico y polígamo o el complejo y justiciero Omar Little, traficante violento y homosexual tierno.

Pero al iniciado también le aportará una gran cantidad de información de primera mano y de análisis de tramas, secuencias y caracteres que revivirá en estas páginas sobre una serie de la que Vargas Llosa afirmó:

The Wire tiene la densidad, la diversidad, la ambición totalizadora y las sorpresas e imponderables que en las buenas novelas parecen reproducir la vida misma, algo que no he visto nunca en una serie televisiva, a las que suele caracterizar la superficialidad y el esquematismo.

Santos Domínguez


13/2/13

Borges. Cuentos completos


Jorge Luis Borges.
Cuentos completos.
Debolsillo. Barcelona, 2013.

Decía Poe que el poema largo es imposible, porque no hay en él más que una suma de poemas cortos. Lo recordaba Borges en una memorable conversación con Juan José Arreola para mostrar su preferencia por el cuento y reivindicar su intensidad esencial frente a la novela.

Por eso nunca escribió novelas –desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros, escribía en uno de sus prólogos- y su ardua obra narrativa la componen seis colecciones de relatos -Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph, El informe de Brodie, El libro de arena y La memoria de Shakespeare- que Debolsillo publica en una cuidada y manejable edición.

Igual que su poesía, la obra narrativa de Jorge Luis Borges describe una trayectoria parabólica ascendente o sugiere el trazado de una alta cordillera. Su último cuento, La memoria de Shakespeare, es una de sus cimas, pero hay otras alturas titánicas como El jardín de senderos que se bifurcan, Las ruinas circulares, La Biblioteca de Babel o Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, donde la irrupción de lo mágico en lo real se convierte en la clave de lo fantástico.

En muchos de esos cuentos, híbridos de ficción y ensayo, el eje es la búsqueda del centro, el laberinto es la metáfora polivalente del mundo o del infinito, y la memoria, el tiempo y el espacio, el sueño y la razón, la vida y la escritura, el caos y la pesadilla, el espejismo y la realidad no son sino variantes de un enigma indescifrable.

Un enigma al que se suman lo trivial y lo trágico, la mística y la erudición, la invención fantástica y la trama policial, la venganza y el insomnio o los libros imaginarios convocados por Borges en una prosa que reúne la exactitud y la elocuencia, la sugerencia y el rigor.

Como Quevedo, como Shakespeare, como Proust, Borges es una literatura dentro de otra literatura, un universo habitado por sombras y presencias decisivas. O, para decirlo con sus propias imágenes, un aleph, un centro en el que confluyen el pasado y el futuro, los vivos y los muertos, la realidad y la ficción, los espejos y el sueño, la vida y la literatura, los laberintos y las bibliotecas, el puñal y la filosofía, el tiempo y la escritura como un jardín de senderos que se bifurcan.

El mundo, en suma, en una de las representaciones más estilizadas y perennes de la literatura del siglo XX, en un volumen que es una variante del aleph, porque contiene en su inventario de asombros y perplejidades el universo.

Santos Domínguez

12/2/13

Los amigos españoles de Oscar Wilde




José Esteban.
Los amigos españoles de Oscar Wilde.
Reino de Cordelia. Madrid, 2013.

La gracia de Benavente es la del maricón que murmura de los demás. ¿Usted no ha leído las comedias de Oscar Wilde? Pues bien, Benavente ha aprendido mucho en ellas. A no ser que el espíritu fraternal de los dos autores, la comunidad de vicios, les haya hecho pensar lo mismo.

Así utilizaba Pérez de Ayala la figura de Wilde para atacar a Benavente en una de las conversaciones que Alberto Hidalgo agrupó en 1920 bajo el título Muertos, heridos y contusos.

Lo recuerda José Esteban en el prólogo de Los amigos españoles de Oscar Wilde, que publica Reino de Cordelia, un recorrido por los testimonios, las evocaciones y los juicios que provocó la polémica figura de aquel dandy decadente y escandaloso en algunos escritores españoles que lo conocieron en París, lo leyeron o se cruzaron con él por la calle o en un café y fabularon sobre su presunto encuentro.

Los textos que se recogen en este volumen son un reflejo de aquel variopinto y contradictorio fin de siglo en el que convivían tantas tendencias, desde los últimos coletazos decimonónicos hasta los primeros indicios de las vanguardias.

Entre un inverosímil encuentro con Galdós descrito por Gómez Carrillo y las despectivas necrológicas críticas que cierran el libro, aparece el testimonio de Alejandro Sawa, que lo evocaba como un amigo y difundía apostólicamente su fama en Madrid como paradigma del bohemio; el desprecio de Baroja, tan poco complaciente con el decadentismo, que lo recordaba como un hombre envejecido, de cara de caballo e indumentaria vulgar; el elogio de Rubén, que lo llamó admirable infeliz y ensalzaba su poesía, su aire distinguido y la sutileza chispeante de su conversación; el recuerdo de Manuel Machado, que confraternizó con Wilde –nosotros los parisienses, decía con algo de exceso- mientras compartía ajenjo en la barra del bar Calisaya; o Gómez de la Serna, que lo llama Oscar con una familiaridad ridícula en la que resuena la impostura de la camaradería y empedró de anécdotas el prólogo de la versión española de las obras completas de Wilde.

Y así hasta González Ruano, que lo definió como un frívolo inmoral al que no leen más que cuatro estudiantes de Derecho y cinco ridículos decadentes.

Todo un mundo de sensaciones, como se ve.

Santos Domínguez


11/2/13

Emilia Pardo Bazán. Cuentos de amor

 
Emilia Pardo Bazán.
Cuentos de amor.
Hermida Editores. Madrid, 2012.

Emilia Pardo Bazán (1851-1921) es la mejor narradora del siglo XIX en un panorama tan poco femenino como el de la narrativa decimonónica en España. Además de por sus novelas, porque es la más prolífica autora de cuentos de la literatura española.

Muy al principio de su trayectoria literaria, Emilia Pardo Bazán fue anotando un plan con diversos argumentos de cuentos que iría desarrollando a medida que se los pidiera la prensa de la época, en la que colaboró con mucha frecuencia.

La mayor parte de esos proyectos, y muchos más, fueron cristalizando en numerosísimos cuentos –unos 600, que algunas fuentes elevan al millar- que se publicaron en periódicos y revistas y que agrupó luego en volúmenes recopilatorios, en varias colecciones unidas en torno a un tema determinado: Cuentos de Marineda, Cuentos de amor, Cuentos sacroprofanos, Cuentos dramáticos, Cuentos de Navidad y Reyes, Cuentos de la patria, Cuentos antiguos...

Una cantidad tan grande de cuentos explica la variedad temática de los asuntos que trata, su heterogeneidad técnica y la desigual calidad de los textos. En la mayoría de ellos, el medio determina las características del relato, no solo en el terreno de las dimensiones y la estructura, sino en la elección de un asunto cercano y en el lenguaje asequible que exige el público de los periódicos y las revistas en las que se publicaban los cuentos.

Uno de esos volúmenes, los Cuentos de amor que publica Hermida Editores, agrupa casi medio centenar de relatos breves, cuyas fechas pueden deducirse de las de su aparición, casi inmediata, en la prensa. 

Al frente de esa recopilación, Emilia Pardo Bazán escribió un Prefacio que en gran medida resume su concepción del género, su teoría del relato. Habla allí de la elaboración rápida del cuento (cuento original que no se concibe de súbito, no cuaja nunca) y de unas características que se derivan de su brevedad esencial: la concentración, la depuración y la elección de lo significativo frente a lo accesorio en un trabajo vertical en profundidad que se parece al de la poesía y se diferencia de la horizontalidad de la novela.

Lo intuyó claramente la autora, que sabía que nada puede ser superfluo en el cuento, que debe atrapar al lector desde la primera línea en una forma breve y trabada y le debe conducir con agilidad a un final que en sus cuentos es a menudo sorprendente.

Los temas que recorren la narrativa breve de la Pardo Bazán resumen su amplio universo narrativo, coinciden a menudo con los de sus novelas y en el caso de estos Cuentos de amor se mueven en torno a unos cuantos centros de interés: los celos –Afra-, el adulterio –Los buenos tiempos- o la desilusión –Sangre del brazo.

Para una considerable parte de la crítica, sus cuentos constituyen la parte fundamental de su obra, por encima de sus novelas. Hay otras opiniones, pero en todo caso esta es una zona imprescindible y significativa de su literatura y es aquí donde se encuentran algunos de los momentos más altos de su narrativa.

Santos Domínguez


10/2/13

Pérez Galdós. La fe nacional


Benito Pérez Galdós.
La fe nacional y otros escritos sobre España.
Edición y prólogo de José Esteban y Jesús Egido.
Breviarios de Rey Lear. Madrid, 2013.

¿Pero España es así y ha de ser siempre así? ¿Es en ella mentira la verdad, farsa la justicia, y únicos resortes el favor o el cohecho?, escribía Galdós en Vergara, uno de los Episodios nacionales en los que el novelista se acercaba a la historia reciente de aquella agitada España en crisis.

Muchos años después de aquella Paz de Vergara con la que acabó la primera guerra carlista, no han cambiado demasiado las cosas y la lectura decimonónica de Galdós sigue proyectándose sobre la España actual.

Por eso sigue siendo tan pertinente como desalentador comprobar la actualidad de sus reflexiones sobre España en La fe nacional y otros escritos sobre España que aparece en Breviarios de Rey Lear con introducción de José Esteban y Jesús Egido.

Galdós, conciencia viva de España es el título de esa introducción en la que si el sustantivo conciencia es un elogio, el adjetivo viva es una desgracia y su actualidad parece tener el perfil de una maldición histórica.

El volumen toma su título de unas palabras que Galdós pronunció en un banquete de homenaje el 9 de diciembre de 1900. En aquel momento crítico, y seguramente como consecuencia del desastre del 98, se agudizaron las viejas tensiones entre el centro y la periferia que habían estado también al fondo de las dos guerras carlistas.

Galdós lanzaba en aquellas palabras que tienen más de un siglo un mensaje optimista, porque el pesimismo –afirmaba- no es más que una forma de la pereza.

Como recuerdan los editores en la introducción, el novelista hizo siempre frente a los ataques reaccionarios y clericales que intentaron detener en el tiempo el desarrollo socioeconómico español, en defensa de intereses privados, pero cuesta trabajo suponer que hubiera mantenido ese optimismo después de un siglo más de fanatismo clerical, de dictadura y oligarquía, de injusticias y corrupciones diversas.

Santos Domínguez

9/2/13

Conrad. El espejo del mar



Joseph Conrad.
El espejo del mar.
Recuerdos e impresiones.
Edición y traducción de Javier Marías.
Prólogo de Juan Benet.
Debolsillo. Barcelona, 2012.

Aunque poco conocido, El espejo del mar es desde hace tiempo un libro de culto para iniciados en Conrad. El mejor de los suyos en opinión de algunos de sus más prestigiosos lectores. Por eso, a instancias de Juan Benet, Javier Marías hizo con ella una de sus mejores y más difíciles traducciones en una edición que publicó Hiperión.
“Contra el aprovechado y explotador gremio de los editores en general /.../ y contra uno de éstos en particular, nítido ejemplo de aprovechamiento y explotación,” Marías revisó en 2004 para una edición ilustrada en Reino de Redonda la traducción  del “libro que más trabajo le dio en su vida y le supuso más dificultades -pero quizá también más íntimos orgullo y satisfacción.” Una de las razones era “el inalterado e inconmovible entusiasmo del traductor por dicho libro.”

Aunque sin el material gráfico de la edición de Reino de Redonda, esa es la versión que publica Debolsillo, con el prólogo de Juan Benet, que compartía su entusiasmo con el editor y explicaba que en este libro “no hay una sola página de estilo menor, no hay un solo personaje o frase de reputación dudosa, nadie viene de fuera con voz propia. Todo el libro es Conrad cien por cien, y, además, el mejor Conrad, el que sabía dibujar un hecho del mar con la más perfecta forma literaria, y el que sabía ilustrar un acontecimiento narrativo con la más acertada imagen marinera.”

Son catorce textos escritos “como si le hablara a un viejo amigo" por un marinero en tierra como desahogo mientras componía Nostromo, una de sus novelas más trabajadas e intensas. Catorce capítulos que completan una narración autobiográfica sobre su relación con el mar y los veleros, una experiencia fundamental en la vida y la obra de Conrad.

El espejo del mar constituye –escribía Conrad en 1919- el mejor homenaje que mi piedad puede rendir a los configuradores últimos de mi carácter, de mis convicciones, y en cierto sentido de mi destino: al mar imperecedero, a los barcos que ya no existen y a los hombres sencillos cuyo tiempo ya ha pasado.
Santos Domínguez

8/2/13

Shakespeare. Poesía completa



William Shakespeare.
Obra completa V.
Poesías.
Edición de Andreu Jaume.
Traducciones de Andrés Ehrenhaus y Andreu Jaume.
Debolsillo. Barcelona, 2013.


Antes que por su obra dramática, Shakespeare sería popularmente conocido como poeta lírico, la condición en que aún, según los cánones isabelinos, se cifraban el prestigio y la legitimidad de un autor, escribe Andreu Jaume en el texto introductorio que abre la edición de la poesía de Shakespeare, un volumen con el que se completa la publicación de su obra en  Debolsillo.

Escritos la mayoria de ellos en los años en que las plagas de peste mantenían cerrados los teatros de Londres, el primero de ellos, el narrativo Venus y Adonis (1593), fue el poema largo más vendido en la época isabelina y plantea una síntesis del amor cortés en el que confluyen la tradición clásica de Ovidio, la herencia medieval de los trovadores provenzales y la sensibilidad prerrenacentista de Petrarca, a las que se añade la marca de Marlowe, tan decisiva también en su teatro.

Un año después apareció La violación de Lucrecia, un poema dramático de casi dos mil versos construidos con la gravedad y la altura del lenguaje trágico para tratar un episodio de violencia desatada que clausuró la monarquía romana.

Los Sonetos, que se publicaron en 1609 y que entonces pasaron casi desapercibidos, son hoy, tras cuatro siglos de controversias y enigmas, la parte más viva y conocida de la poesía de Shakespeare. Ciento cincuenta y cuatro textos de una belleza turbulenta que siguen, después de tanto tiempo, tan desafiantes y tan resistentes al asedio crítico como el primer día.

Como todos los clásicos verdaderos, los sonetos son el mapa de un terreno minado, de un territorio propicio a la conjetura. Todo es aquí indicio e incertidumbre: desde la dedicatoria de la primera edición a un misterioso Mr. W. H. a la ambigüedad sexual a la que alude la voz lírica que habla en ellos, alusiva y elusiva, de secretas complicidades y connotaciones.

Amor y temporalidad, espiritualidad y grosería, y una variedad de tonos que van de lo retórico a lo coloquial conviven en estos textos que provocan constantes perplejidades en torno a un triángulo amoroso rodeado de misterio.

Los 126 primeros sonetos se dirigen a un desconocido y opaco Fair Youth, un amor platónico del que no sabemos nada, salvo que ese muchacho responde al ideal de belleza femenina inaccesible del petrarquismo, al que compara en el delicado soneto 18 con un día de verano:

Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date.

Como ignoramos todo acerca de la Dark Lady, la dama oscura que inspira los textos numerados entre el 127 y el 152 -los que describen una sexualidad explícita- o los que aluden al Rival Poet (¿Marlowe?, ¿Chapman?, ¿ninguno de los dos?).

No es raro, pues, que estos sonetos hayan provocado una diversidad de enfoques que van desde el estructuralismo a la crítica biográfica o psicoanalítica, pasando por la social o la feminista, sin que ninguna de esas direcciones los explique en todos sus matices inabarcables y elípticos.

Rodeados de misterio desde su misma composición, los sonetos son probablemente, como nos recordaba Wordsworth, la llave con la que Shakespeare nos abre su corazón. Pero la enigmática dedicatoria, la ambigüedad sexual o el pansexualismo declarado de muchos de los dedicados a un hermoso joven, la dama oscura y secreta a la que se dirigen otros, su tono a veces intimista y a menudo escabroso, han contribuido a aumentar el misterio que rodea la vida de Shakespeare y sus relaciones amorosas.

O han sido la base de las lecturas más mojigatas que defienden la impersonalidad de estos textos, la ausencia de alusiones biográficas, la idea en definitiva del personaje poético, del Speaker poet.

¿Dónde encontrar a Shakespeare en Shakespeare?, se preguntaba Bloom antes de descartar en los sonetos el material autobiográfico, antes de decirnos que habría que ser el mismísimo diablo para encontrarlo ahí.

Se enfoquen de una manera o de otra, los sonetos son la narración de dos fracasos tras dos historias amorosas (el amigo y la mujer morena) que se abordan en su proceso y en su desarrollo. Hay más cosas en los sonetos, claro: las rivalidades amorosas se confunden con las poéticas y hay un refinamiento amoroso que va más allá del petrarquismo, además de un envidiable equilibrio, tan inglés, entre sentimiento y pensamiento.

Nunca acabaremos de descifrar estos textos, escribió Borges. Los sonetos de Shakespeare siguen habitando el territorio secreto de la conjetura: desde el significado de las siglas W. H. de la dedicatoria hasta la identidad del hermoso joven (el ambiguo master-mistress), de la dama oscura o el poeta rival que aparecen en ellos, pasando por los dobles sentidos y los juegos de palabras, por la mezcla de platonismo y sexualidad, de refinamiento y crudeza que los recorre.

El Lamento de una amante, editado desde el principio junto a los Sonetos, ha quedado oscurecido por la sombra que esos textos mayores han proyectado sobre un poema largo pero indudablemente menor y desacreditado sobre cuya autoría ha llegado a dudar una parte de la crítica.

Cierra el volumen El fénix y el tórtolo, un enigmático poema de 1601, de evidente sentido alegórico. Texto hermético en clave, juego privado o broma para iniciados es, en palabras de su traductor Andreu Jaume, “un poema extraordinariamente hipnótico, de lectura inagotable” y un antecedente de la poesía de John Donne y los metafísicos ingleses que impusieron su código poético a lo largo de ese siglo que acababa de iniciarse cuando se publicó este El fénix y el tórtolo, que Jaume Andreu define como “el álgebra de toda su obra.”

Salvo la traducción de los Sonetos y el Lamento, que recuperan la versión que apareció en Galaxia Gutenberg en 2009, las traducciones de Andrés Ehrenhaus y Andreu Jaume son nuevas e inéditas y se han realizado expresamente para la edición de este quinto volumen que completa una colección que se ha convertido ya en una referencia imprescindible para los lectores de Shakespeare en español.

Santos Domínguez

7/2/13

La conjura de los necios


John Kennedy Toole.
La conjura de los necios.   
Traducción de J.M. Álvarez Flórez y Ángela Pérez.
Anagrama. Otra vuelta de tuerca. Barcelona, 2013.


Cuando en el mundo aparece un verdadero genio, puede identificársele por este signo: todos los necios se conjuran contra él.

De esa cita de Jonathan Swift toma su título una de las novelas más leídas del siglo XX. Medio siglo después de terminada y cuando acaban de cumplirse treinta años de la primera edición en español, Anagrama recupera, con la espléndida traducción de J.M. Álvarez Flórez y Ángela Pérez, La conjura de los necios, de John Kennedy Toole (1937-1969), que se suicidó doce años antes de que la obra se editara en la Universidad de Louisiana gracias a la insistencia de su madre.

Ignatius J. Reilly, una explosiva mezcla de Bart Simpson, Falstaff y Torrente, es el eje de una novela de personaje, tradicional en la técnica, en la forma y en la estructura, pero extraordinariamente renovadora en su manera de enfocar la realidad y en su mezcla de humor y amargura, de crítica y sarcasmo.

Ácida y corrosiva, ambientada en la Nueva Orleans -la desvergonzada capital del vicio del mundo civilizado /.../ famosa por sus jugadores, prostitutas, exhibicionistas, anticristos, alcohólicos, sodomitas, drogadictos, fetichistas, onanistas, pornógrafos, estafadores, mujerzuelas, por la gente que tira la basura a la calle, por sus lesbianas...- en la que nació y donde transcurrió la mayor parte de la vida del autor, no es difícil rastrear en la novela las huellas de una existencia descabalada, excéntrica y problemática.

Kennedy Toole proyectó en La conjura de los necios sus frustraciones y sus paranoias, sus problemas con el alcohol y su relación con una madre castrante y sobreprotectora, la soledad de su homosexualidad reprimida y sus neurosis, su aislamiento y su sobrepeso en una autoricaricatura antiheroica a la que llamó Ignatius J. Reilly.

Y de ese cóctel inflamable surgió una novela irrepetible que provoca tanto la hilaridad como la tristeza en los millones de lectores que ha tenido la novela desde su publicación en 1980.

Pero no solo el protagonista –“una especie de Oliver Hardy delirante, Don Quijote adiposo y Tomás de Aquino perverso, fundidos en uno”, como señala Walker Percy en su prólogo– entra en el elenco de personajes inolvidables que pueblan La conjura de los necios.

Burma Jones, el portero negro del cabaret Noche de alegría, de Lana Lee, donde trabaja la stripper Darlene con su inseparable cacatúa; el inútil patrullero Mancuso; Myrna Minkoff, la amiga revolucionaria de Ignatius, con quien mantiene una grotesca relación epistolar; la injubilable Miss Trixie, octogenaria furiosa con la dentadura postiza bailona; la insoportable señora Reilly, madre de Ignatius, con arturitis en el codo y adicta al moscatel, o Dorian Greene, el lánguido activista gay, son algunos de los secundarios que forman el puzzle de una narración delirante y vertiginosa en la que resuenan los ecos de Swift y de Cervantes, de Rabelais y de Dickens.

En un mundo al que le faltan geometría y teología, Ignatius es un inadaptado que se niega a «mirar hacia arriba». El optimismo me da náuseas. Es perverso. La posición propia del hombre en el universo, desde la Caída, ha sido la de la miseria y el dolor.

Santos Domínguez

6/2/13

La filosofía poética de Antonio Machado


 José María García Castro.
La filosofía poética de Antonio Machado.
Biblioteca de Ensayo Siruela. Madrid, 2013.


En Antonio Machado no se debe, no se puede separar el pensador y el poeta. En este libro hemos querido ofrecer al lector una síntesis del pensamiento machadiano que denominamos «filosofía poética» porque, para Antonio Machado, la filosofía es poética o no es, escribe José María García Castro en la introducción de La filosofía poética de Antonio Machado, que acaba de aparecer en la Biblioteca de Ensayo Siruela.

Este es el planteamiento de un libro que tiene su origen en la tesis doctoral de su autor y que propone un recorrido meticuloso por las claves del pensamiento poético machadiano, por la constante y cada vez más intensa reflexión del poeta sobre la materia y la forma poéticas y sobre el trasfondo filosófico de la creación literaria.

Porque la conciencia poética y la reflexión teórica recorren los textos machadianos desde las primeras notas de Los complementarios, que empezó a escribir recién llegado a Baeza en 1912. Allí es donde Machado empieza a anotar sus primeras reflexiones filosóficas, que articulará de manera sistemática en el Cancionero apócrifo de Abel Martín y en las distintas fases de elaboración de su Juan de Mairena.

Complementarios y apócrifos, en ellos proyectará Machado su ironía como método socrático de aproximación a la verdad, su asimilación de Leibniz, Spinoza y Heidegger, de Bergson o Nieztsche.

Teoría poética e ideario filosófico van siempre de la mano en Machado, especialmente a partir de Nuevas canciones, un libro en el que la voz lírica del poeta deja paso a la reflexión sobre la literatura, la sociedad, la identidad o el conocimiento.

García Castro hace en este volumen un análisis de las claves del pensamiento machadiano a través de su lógica poética, de la necesidad del diálogo con el otro o de la suma de razón y sentimiento como instrumentos gnoseológicos de su teoría y su práctica poéticas, que se construyen sobre las ruinas del positivismo y el racionalismo.

Porque, decía Machado a través de Mairena, todo poeta supone una metafísica y sobre esa vinculación entre el poeta y el filósofo, sobre el paralelismo de esas dos actividades, añadía  esto: Los grandes poetas son metafísicos fracasados y los grandes filósofos son poetas que creen en la realidad de sus poemas.

A partir de la crítica del conceptualismo, del simbolismo y el esteticismo, Machado defiende dos ideas básicas que están en la raíz de su literatura: la poesía como palabra en el tiempo y como método de revelación del ser a la conciencia.

Esa conciencia poética de Machado, cada vez más sólida, elaboró una teoría de la escritura y del conocimiento que su autor fue perfilando y matizando a lo largo de un cuarto de siglo, con los complementarios, Abel Martín y Juan de Mairena como cauces y voces de una reflexión sostenida del poeta que se resume en este documentado estudio de García Castro.

Santos Domínguez

5/2/13

Henry James. Novelistas



Henry James.
Novelistas.
Traducción de Amelia Pérez de Villar.
Páginas de Espuma. Madrid, 2012.

El efecto- por no decir la principal obligación- de la crítica es que nuestra asimilación y disfrute de lo que alimenta nuestro intelecto sea lo más consciente posible, escribe Henry James en La nueva novela, uno de sus ensayos críticos fundamentales.

Henry James es uno de los iniciadores de una fecunda estirpe de críticos y escritores anglosajones que hicieron compatible la perspicacia de sus análisis con la brillantez de su principal actividad creativa.

A esa tradición crítica, bien alejada de aquella otra formada por escritores frustrados que tan bien conocemos aquí, pertenecen nombres tan fundamentales como T. S. Eliot, W. H. Auden y, entre nosotros, Clarín, Salinas, Cernuda o Gil de Biedma.

Una parte significativa de la obra crítica de Henry James acaba de aparecer en la colección Voces/Ensayo de Páginas de Espuma con traducción de Amelia Pérez de Villar.

Novelistas es un volumen que se publicó en 1914 con quince ensayos críticos de diverso calado sobre autores imprescindibles como Stevenson, Zola, Flaubert o Balzac, maestros indiscutibles de la novela del siglo XIX, y sobre otros nombres menores como los de George Sand, a la que admiró mucho y le dedicó abundantes páginas, D’Annunzio o Dumas hijo.

Desde el reconocimiento de su deuda con un autor tan radicalmente alejado del mundo jamesiano como Stevenson -que nunca borró sus huellas, y esas huellas han resultado ser, seguramente, nuestro mejor compañero. Las hemos seguido hasta aquí, de año en año, de estadio en estadio, con la misma sensación de encantamiento con la que él nos hizo seguir a algún héroe acorralado entre el brezo- hasta el estilo impredecible y despreocupado de la señora Oliphant, autora de muchos centenares de obras en las que la habilidad sustituye al arte, James pasa revista a la fuerza arrolladora del naturalismo en Zola, declara su  admiración por Flaubert, que hace compatibles el Romanticismo y el Realismo, o destaca la capacidad de Balzac para reflejar en sus novelas la densidad compleja de la realidad.

Desde el entusiasta ensayo que abre el libro con una efusiva semblanza personal de Stevenson y un espléndido análisis de su mundo narrativo y su correspondencia, hasta el imprescindible y a veces polémico La nueva novela, la conciencia de la técnica narrativa, el conocimiento de los resortes del relato y la inteligencia de Henry James recorren las páginas de un volumen fundamental para conocer la teoría y la práctica de la novela desde dentro, a través de uno de los escritores más lúcidos y decisivos en la transición de la novela decimonónica a la novela contemporánea.

Santos Domínguez

4/2/13

Juan Ramón Jiménez. Idilios


Juan Ramón Jiménez.
Idilios.
Edición de Rocío Fernández Berrocal.
Prólogo de Antonio Colinas
La Isla de Siltolá. Sevilla, 2013.

Juan Ramón se vació en su obra («¡Cómo soy yo mi 'obra'; cómo me voy quedando sin mí, de darme a ella!») y con ello trajo la modernidad a la poesía española, la necesaria lucidez y la nueva sensibilidad. Un buen poeta contiene en sí la tradición, toda la historia de la literatura, y la supera. En las obras de JRJ posteriores a 1910 se da el verdadero temblor del verso maduro, la medida exacta del ritmo, la hondura de la conciencia, el anhelo de la «trasparencia», la revelación del horizonte de la pureza. En su actitud, su manera de ser y estar, su ejemplo, su fe en la palabra, su afán inquebrantables y ejemplares de orfebre absoluto entregado a la belleza, en ella, en su Obra, se nos devuelve pleno, porque, como afirmó, es la poesía, son los poetas los que logran extraer «el tesoro de la inmensidad y dejarlo en la eternidad», los que viven entre nosotros siempre «resucitados».

Con esas palabras y su admirable suma de lucidez crítica y sensibilidad lectora termina Rocío Fernández Berrocal la espléndida introducción que ha escrito para su edición de Idilios en La Isla de Siltolá.

Una introducción que apremia al lector a entrar en este libro que Juan Ramón Jiménez escribió en un momento crucial de su vida y su obra, entre Moguer y Madrid.

Del total de 98 poemas -uno ilegible- en los que se organizan sus dos partes –Idilios clásicos, Idilios románticos- treinta y ocho permanecían inéditos, por lo que Idilios, uno de los libros amarillos de Moguer, era un semiinédito que se publica por primera vez cuando se cumple un siglo de su composición.

Juan Ramón lo escribió entre 1912 y 1913, lo revisó y añadió nuevos textos en los años siguientes, fiel a su concepción de la obra en marcha, y volvió de nuevo a él en sus años de Puerto Rico para dejar preparada en una carpeta de la sala Zenobia - Juan Ramón la portada, la dedicatoria y la relación de textos que debían formar parte del libro, aunque sus poemas estaban desperdigados en Puerto Rico, Madrid y Moguer y la profesora Fernández Berrocal ha tenido que rastrearlos para recomponer el libro.

Como explica la editora en la introducción, Idilios es un libro central en la trayectoria de Juan Ramón, porque es una de las cimas que coronan su época sensitiva y se proyecta hacia la depuración de la época intelectual que iría asociada no solo a la evolución interior de su obra, sino a la presencia decisiva de Zenobia, que está ya en los poemas finales de este libro y que sería el eje del Diario de un poeta recién casado. Es la llama doble en la que arde el poeta incendiado –así lo calificaba Zenobia- por la llama de la poesía y la del amor.

Esa centralidad de encrucijada se aprecia incluso en el interior del libro, porque la primera parte recuerda aún a la melancolía decadente y a la sentimentalidad ensimismada, más literaria que real, de Arias tristes o Jardines lejanos, de Elegías o de Pastorales.

La de los Idilios clásicos es aún una sentimentalidad intransitiva ambientada en jardines lejanos, poblada por fantasmales presencias nocturnas, por siluetas femeninas entrevistas bajo la luna o por mujeres vespertinas sin nombre y sin verdad. Frente a ese ensueño irreal, aparece al final de los Idilios románticos la mujer real -Zenobia- que llega a Juan Ramón por no sé qué caminos conocidos y que provoca no solo un cambio de actitud ante la realidad, sino un nuevo enfoque del estilo y sobre todo un decisivo –para él y para la poesía española- cambio de tono, tan influyente como el que dos décadas antes había iniciado Rubén Darío.

Y ahí es decisivo el paso de una poesía nostálgica que mira al pasado a una poesía del presente: Al encontrarte, Amor, hallé el Idilio ...

Idilios es por eso un libro de encrucijada, un cruce de la voz personal y el sentido universalista que destaca Antonio Colinas en su prólogo, La palabra en los límites. Obra de encrucijada y límites, texto fronterizo entre sentimiento y pensamiento y camino de desnudez, a esa síntesis parece aludir Juan Ramón al referirse a estos Idilios con tres notas: brevedad, gracia y espiritualidad.

Un ejemplo: el cierre del último, espléndido poema, uno de los 22 inéditos de la segunda parte:

En sueños, oigo el agua
correr, correr, correr.
                                       La sueño.
Y entonces ella me ve a mí 
corriendo, cada noche, muerto...

Ninguna edición de lujo, nada de príncipes, ni de ediciones de filólogos. Cada libro, sin notas, en la edición más clara y sencilla. La perfección formal del libro. El libro no es cosa de lujo… Eso para los que no leen. Material escelente, seriedad y sobriedad era lo que deseaba Juan Ramón para sus libros.

Por ejemplo una edición como esta, enriquecida con la biografía del libro y la lectura con la que la editora fija su centralidad en la obra juanramoniana.

Santos Domínguez