31/3/06

La conferencia



Pepe Monteserín. La conferencia. El plagio sostenible.
Colección Desórdenes. Lengua de Trapo, 2006.



Con este libro, híbrido de novela y enciclopedia, Pepe Monteserín obtuvo el Premio de Ensayo Juan Gil Albert. Lo cuenta, con su ironía habitual, el autor:

"Con esta obra perdí el Premio Nacional de la Crítica, el Nacional de las Letras, el Nacional de Narrativa, el Primavera, el Verano, el Otoño y el Invierno de Novela, el Premio Austria para la Literatura Europea, el Premio del Libro de Leipzig para el Entendimiento Europeo y el Premio Planeta Tierra; gané, en cambio, el XXIII Premio de Ensayo Juan Gil Albert."

Como una novela enciclopédica queda definida en la contraportada La conferencia. El plagio sostenible. En el cruce de dos géneros, la narrativa y el ensayo, es un experiencia con los límites de ambos modelos textuales, con los confines de la literatura en la posmodernidad. La publica Lengua de Trapo en su colección Desórdenes, que ya ha acogido alguna otra muestra de este mestizaje entre ficción y especulación, entre relato y erudición.

Es este un texto torrencial de un narrador envolvente y desatado, un texto que se lee de la misma forma. El conferenciante narrador protagonista Josué Buelves trabaja en la construcción (no de arquitecto, sino de peón especialista) y se ha ido haciendo intelectual a paladas, como se podía esperar.
Todo arranca de una promesa incumplida y de una conferencia sobre el modo de abordar el sueño y el despertar en el primer párrafo de cientos de libros: con personajes que se preparan para dormir, que son incapaces de dormir o no quieren dormir, o están de guardia, o duermen poco, duermen a secas, duermen y sueñan, despiertan o duermen el sueño de los justos.

De esa conferencia sobre el sueño como tema, como índice de un plagio sostenible, arranca la novela-ensayo. De esa conferencia y de una promesa alocada e incumplida, la que le hizo el conferenciante, cuando novios, a Refugio, la mujer de la que se ha divorciado ya: escribir un poema. Empeño vedado a quien, como el protagonista, tiene una voz envolvente y descomedida, de aliento largo y prosaico en esas dos historias que se entrecruzan también en el desenlace, porque el mismo día que dicta la conferencia, su amigo Fernando Beltrán le echa una mano y le escribe el poema prometido por Josué.

Se divertirán mucho leyendo este artefacto lleno de ironía, de guiños literarios y cómplices, este ensayo animado, esta novela documentada, este aleph en el que confluye todo el universo literario, esta apelación sostenida a la inteligencia.

Comparado por su energía creadora y su escritura caudalosa con Balzac, Pepe Monteserín es un escritor con amplio bagaje de libros publicados y de reconocido talento. Antonio Gamoneda ha dicho de él alguna vez que su literatura echa chispas y su lenguaje es una fiesta.

Si la crisis de los géneros sirve para dar cauce a obras tan amenas y enciclopédicas como esta, habrá que felicitarse y desear que la crisis dure y se agrave.

Porque con obras como La conferencia disfrutará el lector de la literatura en estado puro. Cualquier lector: el experto reencontrando un mundo que le resultará familiar. Y el menos avezado encontrará aquí una iluminadora guía para atravesar los umbrales de la literatura, el mapa detallado de un territorio lleno de propuestas y cruces de caminos, de ramificaciones que dibujan un laberinto, el mundo, y proponen salidas diversas, es decir, la literatura.

No se la pierdan, que no se perderán en ella.

Santos Domínguez




30/3/06

Textos poéticos de Muñoz Rojas




J. A. Muñoz Rojas. Textos poéticos (1929-2005).
Edición de Rafael Ballesteros, Julio Neira y Francisco Ruiz Noguera.
Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 2006.



En 1989, el Ayuntamiento de Málaga inauguraba una magnífica colección de libros de poesía, que titulaba Ciudad del Paraíso en recuerdo y homenaje a Vicente Aleixandre, que había muerto cinco años antes.
El primero de esos volúmenes recogía la poesía reunida de José Antonio Muñoz Rojas, que aquel año cumplía los ochenta de su edad.
Poesía (1929-1980) se titulaba aquel tomo de casi cuatrocientas páginas bellísimamente editado. Cristóbal Cuevas era el responsable de la selección de los textos y del ensayo introductorio, que ha sido desde entonces un texto de referencia ineludible en cualquier acercamiento crítico a la poesía del hoy casi centenario poeta antequerano.

Han pasado casi veinte años desde aquella benemérita edición, que tuvo su continuidad en los volúmenes dedicados a poetas tan fundamentales como Pablo García Baena, María Victoria Atencia o Rafael Pérez Estrada. En estos veinte años José Antonio Muñoz Rojas ha ido añadiendo nuevas entregas poéticas a su producción, lo que hacía imprescindible una revisión y una antología que reuniera de nuevo lo más significativo de la obra de un poeta tan escondido como interesante.
Rescoldos, ascuas, proyecto de cenizas inmediatas son algunas de las valoraciones que el autor hacía de sus penúltimos textos, de 1980. Desmentido por el tiempo y por una creatividad que no ha cesado, esta nueva revisión de su poesía la hacía más aconsejable todavía el hecho de que algunos de esos títulos nuevos han circulado de forma minoritaria y restringida y son importantes para completar un recorrido de conjunto por esa aventura poética que es la dilatada trayectoria de Muñoz Rojas.

Y a eso responden estos Textos poéticos (1929- 2005) que acaba de publicar Cátedra Letras Hispánicas en una edición preparada por Rafael Ballesteros, Julio Neira y Francisco Ruiz Noguera.
De Versos de retorno (1929) a La voz que me llama (2005), pasando por Las cosas del campo (1953) o Las musarañas (1957) se recoge aquí una producción fecunda en experiencias y proyectada en una creación poética de calidad, fuertemente arraigada en la tierra, en los sentimientos y en la familiaridad con las mejores tradiciones de la poesía europea contemporánea.

Y un sentimiento del paisaje que enlaza con la poesía barroca granadina y antequerana, como en esta Elegía de La Alhajuela, de La voz que me llama:

y el ruiseñor en la breña,
y el culantro
que huele todavía en el agua corriendo.


Como si Soto de Rojas hubiera leído a Keats.

Santos Domínguez


29/3/06

El amigo de las mujeres



Mircea Cartarescu.
Por qué nos gustan las mujeres.
Funambulista. Madrid, 2006.

Ese título de Bioy Casares podría servirnos para resumir este conjunto de 21 relatos llenos de imaginación y fuerza de Mircea Cartarescu, quizá el escritor más conocido de la literatura rumana actual, del que Seix Barral publicó hace ya casi quince años
El sueño, otro volumen de relatos.
Como en aquel libro, en este, el mundo narrativo de Cartarescu surge de la conjunción de realidad, sueño y metatextualidad. Y como clave de esos tres ingredientes las referencias a los modelos de esa técnica: Kafka y Borges.
Por qué nos gustan las mujeres es el título del último de los textos (menos un relato que un poema en prosa) y el de este libro en el que se conjuran la realidad y la ficción, el sueño y el recuerdo, la imaginación y el lirismo alucinado. La voz narrativa que los recorre y los une entre sí tiene una base autobiográfica evidente (ese narrador se llama Mircea, es poeta y publica libros que son los del autor), pero sobre ese cimiento se levanta un edificio narrativo imaginario, sólido y verosímil, con otras vidas inventadas o soñadas.
Es un narrador protagonista y testigo perplejo que duda de sí mismo, de su consistencia y de lo que cuenta. La imaginación o el recuerdo se proyectan en episodios que tienen el ritmo de los sueños y la desproporción de las pesadillas, en historias que el narrador sospecha que son solo producto de su imaginación, como algunas de esas mujeres que evocan o invocan el territorio irreconocible de la memoria que no se sabe si pertenece al sueño o al recuerdo.
Lo narrado se rescata de los fragmentos de un pasado frágil que se recompone mezclando fantasía y realidad, el narrador que es y el que fue, los otros como fueron y como se recuerdan o se imaginan o se soñaron.
Y es que mirar al otro, a las distintas mujeres del libro, es mirar hacia uno mismo, tan inaccesibles uno como las otras, mezclados en una realidad sin contornos definidos, en situaciones que no se sabe si se han imaginado, si pertenecen al recuerdo o si se han soñado despiertos, como sueña esa mujer inolvidable que en uno de los relatos duerme con los ojos abiertos.
Leonard Cohen decía que detrás de cada poema hay una guitarra. Seguramente también detrás de estos relatos hay un poema. Lo que hay, en casi todos ellos, es un libro de poesía, un indicio de irrealidad y de alucinación, un homenaje a veces explícito al superrealismo y a la incursión de lo mágico en lo cotidiano.
Entroncados con los mismos modelos a los que mira buena parte de la narrativa española actual, el realismo sucio y el nuevo periodismo, estos relatos remiten al lector a un mundo que le resultará mucho más cercano de lo que podría esperar en principio.
Mircea Cartarescu, que se ha convertido con este libro en un fenómeno de ventas y en la primera víctima de la piratería literaria en su país, es, además de un efciciente narrador, un excelente creador de atmósferas, un autor especialmente dotado para hacer creíbles situaciones que están entre lo onírico y lo real. Situaciones que se deshacen de golpe y dejan en el lector y en el narrador la duda ante un mundo que se esfuma bajo la luz difuminada del atardecer, en estos relatos en los que conviven las despedidas y el misterio.
En ellos huye el tiempo, la luz y las mujeres y esa atmósfera de irrealidad que es la materia fugaz con la que se construye la mejor literatura, la que deja en el lector un recuerdo imborrable. Como ese magnífico relato que se titula La bomba de oro y que podría haber firmado Cortázar con orgullo.
Por qué nos gustan las mujeres,
con traducción de Manuel Lobo y prólogo de Max Lacruz, inaugura la serie El Transeuropeo, una línea editorial con la que los responsables de Funambulista pretende rescatar lo mejor de la literatura del Este y en la que se anuncia ya como próxima la publicación de Un castillo en la Romaña, del croata Igor Sticks.
Porque parece que en el terreno cultural aún sigue existiendo un opaco telón de acero que apenas traspasan algunos escritores húngaros, algún polaco aislado o alguien tan desarraigado como Kundera.

Una nueva apuesta de esta empresa llena de ilusión y frescura que dirigen Max Lacruz y Enrique Redel y que merece la mejor de las suertes.
Santos Domínguez

27/3/06

Correr tras el propio sombrero



G. K. Chesterton. Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos).
Selección y prólogo de Alberto Manguel. Traducción de Miguel Temprano.
Acantilado. Barcelona, 2005.



Al leer a Chesterton nos embarga una peculiar sensación de felicidad. Su prosa es todo lo contrario de la académica: es alegre.

Con esas palabras inicia Alberto Manguel su prólogo a Correr tras el sombrero (y otros ensayos), una colección de ensayos breves y artículos de G. K. Chesterton que publica Acantilado.

La selección de los textos también es de Alberto Manguel. La traducción, de Miguel Temprano. Y el lector de Chesterton también es un lector alegre, un lector que empieza a divertirse cuando hojea el índice y desde ahí ya percibe el ingenio del autor, aquella paradoja andante que enumeraba las ventajas de tener una sola pierna, escribía una defensa de los pelmazos, reivindicaba su derecho y el de Dumas a escribir mal y enumeraba una serie de buenas historias echadas a perder por buenos autores.

Si el lector tiene además alguna experiencia, sabe que por unos días va a tener garantizada la diversión y la sonrisa. Porque en el interior de este Correr tras el sombrero le espera una inteligencia aguda y profunda. El lector, que conoce a Chesterton, abre el libro al azar porque sabe que el viejo zorro no le va a fallar.

Y no le falla:

La verdad es que abordamos cualquier obra maestra como Hamlet a través de la atmósfera neblinosa creada por la propia obra maestra. Sabemos que es genial antes de poder preguntarnos siquiera si es buena. (...) ¿Cómo vamos a discutir el modo en que deberíamos haber escrito las obras de Shakespeare? Shakespeare nos describió a nosotros. Y usted y yo (estoy seguro de que estará de acuerdo) somos dos de sus mejores personajes.

Así es Chesterton. Hable de lo que hable: de la inspiración y William Blake, del Libro de Job o de las jugarretas de la memoria, de la publicidad o de un funcionario demente, Chesterton es un prodigio de humor, de inteligencia, de ironía.


Y estas líneas que valen por todo un tratado de historia de la crítica literaria:

Los críticos incluyen casi a regañadientes entre las obras de Shakespeare obras como Troilo y Crésida o Cimbelino, con el resultado de que la siguiente generación de críticos declara que son las únicas que verdaderamente valen la pena.
Los viejos y cordiales admiradores de Dickens lamentaron que el hilarante Maestro de Festejos que había creado a Pickwick terminara por volverse tan triste, desfallecido e impotente como para rebajarse a escribir La pequeña Dorrit. Motivo por el cual el señor George Gissing, un hombre de auténtica inspiración literaria, casi llegó a decir que La pequeña Dorrit le parecía el mejor libro de Dickens.

Cofrade glotón de la hermandad de las buenas letras, no compartió con Mallarmé la angustia de la creación ni la inseguridad de la página en blanco. Uno de los camareros del café en el que solía escribir, en Fleet Street, la calle de la prensa, hizo de Chesterton este retrato preciso que parece sacado de una de sus novelas:

Es un hombre muy inteligente. Se sienta y se ríe. Luego escribe alguna cosa. Y después se ríe de lo que ha escrito.

La reflexión sobre el ensayo con la que se abre la antología debería estar en todos los manuales del género:

El ensayo es el único género literario cuyo propio nombre reconoce que el irreflexivo acto conocido como escritura es en realidad un salto en la oscuridad. Cuando uno intenta escribir una tragedia, no dice que la tragedia sea un intento. (...) Un ensayo, por su propio nombre y su propia naturaleza, es verdaderamente un intento y un experimento. En realidad uno no escribe un ensayo. Lo que hace es ensayar un ensayo.

Más allá del puro juego de ingenio, hay aquí toda una reflexión sobre la creación literaria. No solo sobre el ensayo. ¿No es la poesía también un salto en la oscuridad?

Santos Domínguez

25/3/06

Mosaico de genios


Harold Bloom. Genios.
Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares.

Anagrama. Barcelona, 2005.


Los lectores que conocen El canon occidental, Cómo leer y por qué o Shakespeare, la invención de lo humano, saben que de Harold Bloom se puede esperar todo, el capricho, la agudeza, la salida de tono y el chispazo, y saben también que nunca defrauda las expectativas. Esas obras están escritas desde la posición del francotirador que debe ser cualquier buen lector. Y es que Bloom es más un lector -un lector inteligente y libre, inicuo y caprichoso- que un crítico al uso.

Un lector capaz de transmitir su pasión desbordada por la lectura y de contagiársela a sus propios lectores. Su universo literario es tan amplio como definido y está inspirado por sus gustos antes que por valores de más prestigio intelectual.
Ese mundo de lecturas queda seguramente cerrado con los cien nombres que Bloom propone en este volumen titulado Genios. Cien asedios sistematizados según una organización peculiar que no procede de criterios cronológicos, sino de la estructura cabalística y del gnosticismo.

Con su habitual tono directo, Bloom avisa y afirma provocativamente:

El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.

Ese es el punto de partida de esta selección. A Jardiel Poncela once mil vírgenes le parecían demasiadas vírgenes. Nunca creyó que hubiera habido tantas. Es posible que a más de uno le parezca también excesivo el centenar de genios, pero en fin.

Aun sabiendo que el genio es inclasificable y solitario por definición, Bloom, bardólatra en jefe, como él mismo se define, agrupa en las diez secciones del libro, subdivididas en dos lustros de cinco autores cada una, a los cien autores por afinidades temáticas, formales, por actitudes o relaciones genéticas para completar un mosaico movible en el que cada artículo va precedido de un frontispicio. Estos criterios de afinidad para relacionar lo que es esencialmente arbitrario e individual le permiten colocar en la corona de la cabala a Shakespeare, a Cervantes, a Montaigne, a Milton, a Tolstoi con argumentos como los de este párrafo:

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes (aunque Cardenio, la adaptación que de la obra cervantina hicieron Shakespeare y John Fletcher, se ha perdido). La influencia de Shakespeare en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet. Tolstoi odiaba a Shakespeare y lo condenó por inmoral; sin embargo sentía un cierto afecto por Falstaff, además de lo cual Hadji Murad, la soberbia novela de su vejez, es shakespeariana en sus muy variadas caracterizaciones.

O unir en un lustro coherente a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Leopardi. Y en otro a Walt Whitman, Pessoa, Hart Crane, García Lorca y Cernuda, al que valora como uno de los grandes poetas del siglo XX.

Sorpresas, iluminaciones, juicios agudos alejados por igual del prejuicio académico y de la superficialidad de la crítica mundana, es lo que puede esperar de un libro como este el lector al que se dirige: un lector corriente en el mejor sentido de la palabra.
Harold Bloom sabe que pocos especialistas, pocos críticos, pocos profesores y pocos académicos siguen leyendo por gusto, por amor a la lectura. Y por eso ni este ni ninguno de sus libros están escritos para especialistas ni para estudiosos, sino para lectores receptivos y dispuestos a que se les abran nuevas sugerencias y a leer a nueva luz a los autores conocidos, que mantienen toda su fuerza en la lectura de Bloom:

El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.

En Deconstrucción y crítica, uno de sus libros, Bloom se hacía esta pregunta:
¿Es posible desarrollar una teoría lo suficientemente descriptiva y expositiva como para iluminar, en vez de entorpecer, las obras artísticas?


No me atrevería a decir que hay en Bloom un método sistematizado. Ha ido cambiando de sistema para hablar de la ansiedad de la influencia, del concepto de canon, del genio. En todo caso, con apoyo en una base teórica o sin ella, lo que hay en los libros de Bloom son las intuiciones y las razones de un lector genial que, en este y otros libros anteriores, ilumina y no entorpece el acceso a las obras, que no son ni templos para sacerdotes ni museos para diletantes.

Y lo que tampoco falta, como era previsible, son las viejas manías de cascarrabias, de lector impune: su indisimulada tirria hacia T. S. Eliot "el abominable", su fijación más jocosa, o la veneración desmedida por el Dr. Samuel Johnson. Exageraciones que humanizan la lectura y la hacen viva y cercana, hasta cuando Bloom no pasa de ser un chismoso o un analista previsible.

Y, como siempre en Bloom, el Falstaff de la crítica, la celebración de la literatura como goce, el descaro compatible con el rigor intelectual de las propuestas, la alegría de la literatura y de la inteligencia.

Santos Domínguez

23/3/06

Años de vísperas



José-Carlos Mainer.
Años de vísperas. La vida de la cultura en España (1931-1939)
.
Colección Austral. Espasa. Madrid, 2006.


La primera versión de estos Años de vísperas, un completo panorama del final de la Edad de Plata, la publicó el profesor Mainer como un capítulo de la Historia de España Menéndez Pidal dirigida por Jover Zamora, que en 2003 dedicaba su tomo XL a la España de la República y la Guerra Civil.
A la hora de preparar su edición en forma de libro independiente para la Colección Austral de Espasa, el autor ha añadido un prólogo reflexivo y global sobre esa década de vísperas en la vida cultural de España.
Un prólogo tan interesante como las dos partes previsibles (República y Guerra) del ensayo. Sobre la injusticia de ese rótulo que tiende a hermanar de forma perversa y sibilina la Segunda República y la Guerra Civil se centra una de las observaciones más lúcidas de ese prólogo.
Hemos heredado, también, del franquismo esa rémora historiográfica que acepta que la Guerra fue la consecuencia de la República y no de un golpe de estado criminal y fallido.
Más motivos hay para unir, también en la historia literaria y cultural, guerra y franquismo. Esa realidad que parece querer ocultarse: que el franquismo fue la consecuencia de la guerra, el objetivo que se perseguía. Y la literatura de la guerra y la posguerra, el resultado lógico de aquella brutalidad.
Y es que los años de la República son los de la evolución (no estoy seguro de que sean los de la crisis) de lo que Mainer llamó en otro estudio imprescindible la Edad de Plata.

Años en los que se produce, también por razones fisiológicas, el relevo generacional y la decadencia de los seniors, que, descolocados, desbordados por la nueva realidad política, social y cultural, reaccionan con displicencia, con desprecio o con espanto. No hay más que leer lo que escriben por entonces Baroja, Unamuno o Cajal, encastillados en sus viejos prejuicios finiseculares. O leer las declaraciones de un Valle desorientado que admira al Fascio y preside a la vez la Asociación de amigos de la Unión Soviética. O admirarse ante un Azorín que pajaritea del ABC a El Sol para acabar (el pobre) lerrouxista perdido.
Para ellos sí fueron años de crisis, de irreversible decadencia no solo literaria en la que acaban desalojando los pisos altos de la literatura española, que ya les dan vértigo. Crisis de un modelo cultural que es el del decadentismo modernista pero también el del posterior elitismo espiritualista de Ortega, Pérez de Ayala, Marañón y compañeros novecentistas.
Ese relevo generacional coincide, y por eso se agudiza, con uno de los momentos cruciales de la Europa de entreguerras, que se debate entre dos modelos autoritarios.
Sender, Arconada, la revista Octubre, María Teresa León, Alberti representan los nuevos modelos de literatura comprometida. Frente a ellos, una literatura fascista en ciernes: la de Giménez Caballero o Sánchez Mazas.
Son los años del fruto más maduro de la Institución Libre de Enseñanza: las Misiones Pedagógicas o La Barraca. Y comprometido con ese proyecto lo mejor del 27: Lorca, Cernuda, Gaya...
Es también el momento de sazón del 27 en la poesía y en la prosa, que da ahora sus primeros frutos, algo más tardíos en la novela, en la pintura o en el cine.
La catástrofe global de la guerra marca también una literatura que había iniciado el año 36 bajo el signo de Garcilaso.
Una literatura ( o mejor, dos) marcada por su función propagandística sobre el siniestro telón de fondo de miles de vidas truncadas por la muerte, por la desolación o por el miedo. Y en esos años, la derrota de una mentalidad liberal vacilante (Ortega, Marañón, Pérez de Ayala) que hacen sus aproximaciones vergonzantes a los que se ve que van a ganar. El mal menor de la España nacional que los acogió y a la que se acogieron.
En contraste, la experiencia moral de la retaguardia republicana representada por María Zambrano.
Y entre unos y otros, un denominador común, aparte de la barbarie: la estatalización de la cultura en los dos bandos. Dos proyectos de España y dos revistas de creación: Hora de España y Jerarquía. Y en ellas, casi simultáneas, en el 37, dos versiones poéticas, dos voces que son dos excepciones en calidad poética y en piedad humana: La voz de los muertos de Luis Rosales y Elegía española de Luis Cernuda.
Lo normal es otra versión: la de Vértice en un extremo y El Mono Azul en otro para completar este panorama minucioso y agudo de unos años que de vez en cuando nos traen en su resaca, como recuerda Mainer, pecios del tamaño de aquel naufragio: Su línea de fuego, de Jarnés o Rosa Krüger de Sánchez Mazas, que se recuperaron en los años ochenta.

Santos Domínguez

21/3/06

Años inolvidables

John Dos Passos. Años inolvidables.
Seix Barral. Barcelona, 2006


Es lo último que publicó John Dos Passos. Estos Años inolvidables, unas memorias limitadas a los quince años de plenitud vital y literaria de su autor, aparecieron en 1966, el año intermedio entre el suicidio de Hemingway y la muerte de Dos Passos. Habían pasado solo dos años de la aparición póstuma de París era una fiesta, el texto en el que Hemingway evoca esos mismos años y no deja a Dos Passos, su amigo de entonces, demasiado bien.

París es uno de los núcleos del libro. El París de la Gran Guerra, el de la primera catástrofe y el de las vanguardias y la explosión artística y literaria del periodo de entreguerras.
Antes de que París fuera una fiesta, los campos de batalla de Francia que se evocan aquí son también los de Iniciación de un hombre: 1917 y Tres soldados de Dos Passos. Los mismos de Las nieves del Kilimanjaro y Adiós a las armas, de Hemingway: los del entusiasmo juvenil, en los que las ambulancias y el miedo y la búsqueda del peligro son variantes de la intensidad de la vida.

Otro de los centros de interés del libro es su recuerdo de España, a donde viajó en varias ocasiones en los años veinte y treinta. Dos Passos lee al Baroja de La lucha por la vida, va a tomar té con un desdibujado Juan Ramón, habla con un Unamuno que se ríe a carcajadas, recuerda a Antonio Machado, retratado con rapidez y con fuerza, en un paseo nocturno por Segovia.
Volviendo de Toledo en un vagón de tercera, conoce en 1916 al que sería su traductor, José Robles Pazos, y frecuenta la Puerta del Sol, el Prado y los espectáculos flamencos de Pastora Imperio.
Regresaría a España en los primeros momentos de la República. Ese recuerdo le permite hacer un retrato rapidísimo y certero de Alfonso XIII y una descripción muy plástica del ambiente en las calles con la llegada de la II República.
El otro eje de estas memorias es la evocación de sus compañeros de generación literaria: Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson y Hemingway, con quien compartió días y noches en París, en Madrid, en el Caribe. Dos Passos elude la venganza directa de quien le había descalificado con dureza, pero no renuncia a una sutil ridiculización de la figura y los comportamientos de Hemingway. A propósito de ridiculizaciones, la de Tristán Tzara y el dadaísmo es tan feroz como inolvidable.
Y hay otra sección del libro centrada en el compromiso político y en los desengaños. La denuncia del proceso contra Sacco y Vanzetti en Boston, los primeros años de la Rusia bolchevique, previos al estalinismo, constituyen una de las zonas más intensas del libro.

Precedido de un prólogo de Ignacio Martínez de Pisón, que se ha ocupado recientemente de Dos Passos y de su traductor al español en Enterrar a los muertos, Años inolvidables lo recupera Seix Barral después de que llevara varios años agotada la primera edición que hizo Alianza en 1974. La novela de Martínez de Pisón había devuelto a la actualidad literaria española la figura de Dos Passos a través de la figura del traductor de Manhattan Transfer al español, José Robles, a quien Dos Passos había conocido en 1916, fue asesinado en 1937.
El impacto que produjo esa noticia en el escritor norteamericano le marcó profundamente: Dos Passos cambiaría de mentalidad y acabaría siendo otro muy distinto del que había sido hasta entonces. Por eso la evocación de aquel otro que fue está subrayada por la nostalgia en estos Años inolvidables, formativos y cruciales para Dos Passos y para la literatura del siglo XX.

Santos Domínguez

19/3/06

Todo lo que se ve




Alberto Ávila Salazar. Todo lo que se ve.
Nueva Biblioteca. Lengua de Trapo. Madrid, 2006


Con gusto y con sorpresa crecientes me he ido adentrando en una novela de la que no esperaba gran cosa, a la vista de algunas críticas que ahora me parecen erróneas y precipitadas.
Todo lo que se ve es la primera novela de Alberto Ávila Salazar, que obtuvo con ella el Premio de Arte Joven de Novela de la Comunidad de Madrid. La acaba de publicar Lengua de Trapo en su colección Nueva Biblioteca.
Me ha ido ganando, desde el principio, la propuesta imaginativa de situaciones chocantes (un comedor profesional de ostras, muertos que llaman para anunciar su muerte, una novela con cuatro copias que circulan al azar por el mundo y generan una secta...), la fuerza creciente de una prosa brillante que culmina al final en unos párrafos deslumbrantes que podrían ser un poema en prosa autónomo, el reflejo de una realidad desestructurada como la personalidad de algunos de los personajes, la integración de técnicas de la narración, el dietario y el ensayo, las notas a pie de página, las referencias literarias y filosóficas en la encrucijada de los géneros en la literatura contemporánea.
No tiene mucho mérito el lector, porque son menos de ciento cincuenta páginas, pero Todo lo que se ve es una novela que se lee de un tirón con creciente asombro, con creciente interés.
El mérito es del autor, que lo hipnotiza con imaginación y lenguaje en dosis de alta concentración, con la literatura en bruto y la realidad elaborada, con varias propuestas de novela e intuiciones de Funes el memorioso y El aleph en la más imaginativa de esas propuestas: la de la mujer que tiene un accidente de tráfico que le deja como secuela una amplificación infinita e insoportable de los sentidos.
Todo lo que se ve es una novela que es muchas novelas, más que una novela y menos que eso. Un texto en el que se integran en la propuesta calidoscópica del narrador la filatelia y la música milenarista de dos bandas canadienses de rock, la reflexión sobre la literatura y sobre el tiempo, la percepción de que la literatura la escriben los muertos y es una revelación de otras percepciones, de un conocimiento más alto a través de la lengua, de la visión mágica y monocular de los hombres pineales de los que hablaban Ortega y Edgard Dacqué.
Del tronco central de la novela, articulada en dos partes: Los objetos y El ojo pineal, van ramificándose, como esbozos o como desarrollos completos, una serie de historias secundarias. Alguna de esas historias, como la del mono Baltasar, merecería figurar con toda dignidad en cualquier antología de relatos de la literatura española actual.
Las claves, como es lógico, están al final, en el descubrimiento de la relación entre narrador y protagonista, en la conclusión de que el fragmento es el resultado de un mundo visto a través del zapping de la posmodernidad.

Santos Domínguez

17/3/06

Una vieja herida


Arturo Pérez Reverte. 
El pintor de batallas
Alfaguara. Madrid, 2006.

El eje de El pintor de batallas, la última novela de Pérez Reverte, es un mural circular que en una torre vigía representa una batalla. Una batalla que es todas las batallas, una guerra que es todas las guerras, un mapa del horror que es la historia universal. Por eso conviven en el fresco yelmos y fusiles y las murallas de una ciudad antigua con las torres de cristal y cemento de una Troya en llamas que es también Madrid o Beirut o Sarajevo.
En torno a ese eje se construye una narración densa cuya clave, como siempre en las novelas de Pérez Reverte, es el protagonista: Faulques, un pintor que antes fue fotógrafo. Un personaje de enorme fuerza porque está construido con materiales autobiográficos, es decir, con las tripas: esas ciento cincuenta brazadas que da en el mar antes de ponerse a trabajar evocan las carreras de Pérez Reverte por los alrededores de La Navata, y el proceso psicológico del fotógrafo que se ha pasado a la pintura es paralelo a la evolución que le hizo pasar del periodismo a la novela.
Un personaje que como el autor desprecia la blandenguería pero no desconoce la piedad. Desde la altura inaccesible de su torre vigía contempla el horror con una mezcla de Kurtz y de Marlow en el corazón de las tinieblas.
Al pie de la torre, que es la torre de El triunfo de la muerte de Brueghel, el acantilado en el que el mar de la historia ha ido depositando los restos de todos los naufragios, los pecios que testifican el pasado. Por ejemplo, Ivo Markovic, un soldado que Faulques fotografió en Vukovar y que es todos los soldados, el testigo de un horror inmutable y eterno. El triángulo lo completa Olvido, un personaje femenino que murió al pisar una mina y representa la mirada del arte frente al horror.
La altura de esa torre sombría es una metonimia de la distancia sentimental de personaje y autor respecto de lo narrado. Hay en su ánimo devastado y en su altura moral una vaga herencia de personaje de tragedia griega.
Con la agilidad narrativa habitual en su autor, la novela se plantea y se desarrolla con la densidad de una reflexión: el mural es un resumen pero también una conclusión; no es solo un recuento de horrores sino la búsqueda de una explicación, de una respuesta al origen y al sentido de tanta crueldad.

Enraizada en una concepción pesimista de la condición del hombre, El pintor de batallas es la exploración de un orden secreto escondido en el desorden, de una clave en el caos, de un sentido oculto del que quizá solo pueda dar razón el arte. La búsqueda de ese tema insistente en la novela que es la geometría del caos, la clave oculta que explica el horror en la pintura, en la fotografía, en la novela. Porque solo desde el arte se puede responder a esas preguntas, a esas búsquedas de sentido.

Y es que pese a toda su devastación, la guerra no agota las palabras ni deja inservibles imágenes como la de la última batalla en ese juicio final simbólico que hay en El triunfo de la muerte de Brueghel el viejo y en su paisaje de fondo: el paisaje de la destrucción y de la ruina. Un paisaje desolado bajo una luz turbia apagada por el humo. El color ocre o negro de la muerte en otros cuadros de batallas de Paolo Uccello, de Picasso y Goya, de Orozco y Durero.
Es esta una novela de estructura circular como el mural, porque aquí se habla del presente, del pasado y del futuro fundidos en un solo horror, en el de otros círculos de los que habló Dante hace muchos siglos.

No hay compasión ni en el protagonista ni en el autor: lo que hay es lucidez, desengaño y estoicismo en la asimilación de esa clave pesimista de interpretación del hombre y de la historia en la que se conjugan la Iliada y Piero della Francesca, Sánchez Ron y El Bosco para provocar esta reflexión sobre el horror y sobre su representación en la literatura, la ciencia y el arte.
Y al final en la mente del lector siguen repitiéndose las palabras estremecedoras de Ivo Markovic, el soldado croata que parece venir del otro lado de la realidad. De entre los muertos se alza su voz para hablar de la condición humana con desaliento de congénere, con ese toque tan de Stendhal que hay en todos los personajes de Pérez Reverte:

-Sentir el horror, ¿desenfoca la cámara?

Santos Domínguez

16/3/06

La mirada del siglo



Francisco Ayala. Miradas sobre el presente: Ensayos y Sociología.
Colección Obra Fundamental. Fundación Santander Central Hispano. Madrid, 2006

La Fundación Santander Central Hispano ha querido sumarse a la celebración del centenario de Francisco Ayala con la publicación de estas Miradas sobre el presente: Ensayos y Sociología, una antología representativa de la producción ensayística de uno de los mejores prosistas españoles del siglo XX.

La ha preparado Alberto J. Ribes, biógrafo de Ayala y profesor de Sociología en la Universidad de Sevilla, que ha recogido y prologado una selección de artículos y ensayos breves escritos por Ayala entre 1940 y 1990.
Se recopila así de forma sistemática el pensamiento de Ayala desde los años de su primer exilio argentino hasta 1990.
Un pensamiento que se fue organizando desde los años veinte de su formación literaria e intelectual, en los que Ayala se convierte en uno de los mejores narradores deshumanizados y cuya trayectoria literaria es paralela a una brillante trayectoria académica y a la sólida formación de sus estudios jurídicos y sociales.
Letrado de las Cortes en la II República y Catedrático de Derecho político en La Laguna, Ayala compagina la modernidad de la vanguardia con la atención al
cinema y la atención a las nuevas formas sociales de la realidad contemporánea.
La guerra y el exilio truncaron esa trayectoria, pero unos años antes, un cuento como
Erika ante el invierno (1930) anuncia el reino de la sombra autoritaria que estaba empezando a caer sobre Europa. Ayala sería una de las víctimas de esa época de penumbra en la Europa de los totalitarismos.
En su exilio argentino, Ayala escribe ensayos como Razón del mundo(1944) o Ensayo sobre la libertad(1945) en los que reflexiona sobre la responsabilidad del intelectual y su papel en el mundo contemporáneo. En esa década de los cuarenta termina su ensayo más conocido,
Tratado de sociología (1947), y retoma su carrera literaria con Los usurpadores y La cabeza del cordero, publicados poco antes de su salida de la Argentina peronista hacia Puerto Rico y Estados Unidos.
Sociología difusa y vigor narrativo se complementan en esos libros de relatos y en Historia de macacos, Muertes de perro y El fondo del vaso, que completan su obra narrativa esencial, a la que se sumaría en 1971 El jardín de las delicias.
Los textos de El tiempo y yo, la sección que se añade posteriormente a El jardín de las delicias, borran las fronteras entre ensayo y ficción y nos dan la clave de la intersección del Ayala sociólogo y del narrador.

Espectador lúcido y privilegiado del siglo, Ayala analizó las dos crisis de la modernidad en el siglo XX. De la que nos toca más de cerca, la del fin de la historia y la posmodernidad, ha hablado en
El tiempo y yo y sobre todo en El escritor en su siglo, un conjunto de ensayos que publicó en 1990 Alianza Editorial.
Dos de esos textos cruciales,
Un escritor se asoma al fin de siglo, que figuraba como prólogo de ese volumen, y su epílogo, Postrimerías de la historia, se recogen en esta antología que reúne los tiempos y las miradas de Ayala sobre los presentes sucesivos que ha ido viviendo.
Dos textos en los que esa mirada se proyecta ejemplarmente sobre su propia obra o sobre uno de sus motivos de reflexión constante: el papel del escritor en la sociedad.

Santos Domínguez

14/3/06

El joven Rilke

Rainer Maria Rilke. Primavera sagrada y otros cuentos de Bohemia.
Traducción y postfacio de Ramón Alcubierra. Ilustraciones de Aifos Álvarez.
Editorial Funambulista. Madrid, 2006.


Estos siete relatos de Rainer Maria Rilke que Funambulista edita en el volumen Primavera sagrada y otros cuentos de Bohemia son una antología de textos juveniles, cuatro de ellos inéditos en español, que completan la imagen del magnífico escritor checo.
Tres de estos relatos proceden de la recopilación Al hilo de la vida y los otros son inéditos para los lectores españoles: Primavera sagrada, que da título al libro, La criada de la señora Blaha, El fantasma y La risa de Pán Mráz.

Es este un Rilke ensimismado, adolescente y relamido a veces, pero en el que se atisba ya una inusual profundidad en la visión de la naturaleza y de la vida.
Mediante estos relatos se encauza su sensibilidad, proyectada en personajes que anticipan algunas de sus creaciones posteriores. Se trata no solo de pruebas de estilo, sino de ejercicios de educación de la sensibilidad, del semillero de la obra que estaba empezando a germinar.
Sentimiento y originalidad, autobiografismo y un humor suave muy característico se combinan en estas narraciones pobladas de personajes solitarios y enigmáticos y tocadas por una visión transcendida de la naturaleza y los sentidos.
Por eso en estos cuentos hay más descripción que narración, más ensueño voluptuoso que transcripción de la realidad superficial, porque lo que le interesa al joven Rilke es la profundización en la realidad y en los personajes, especialmente en los femeninos, que parecen entroncar con Beardsley y el prerrafaelismo.
No es este todavía el Rilke de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, aquel que decía "ahora aprendo por fin a mirar", pero la exaltación panteísta y visionaria de la realidad anticipa ese enfoque posromántico, decadente y simbolista de su mejor libro en prosa y de algunos poemas de la primera década del XX.
La agudeza en la percepción de la realidad, el misterio de la vida, el enfoque existencial, la presencia de personajes desorientados que reflejan el desasosiego y la perplejidad de su autor anuncian algunas de las claves con las que Rilke iba a construir su obra mayor.
Cerezos, alamedas, lagos lejanísimos y siempre algo que flota en el paisaje y sobre los hombres, como un ángel terrible o una conciencia superior.
No es, claro está, el Rilke maduro, pero el autor de estos cuentos es ya un delicado intérprete del papel del hombre en la naturaleza y un espectador privilegiado que mira, desarraigado, melancólico y visionario, más allá de la superficie de las personas y las cosas.
Una lectura tan delicada como su autor, como la edición en la que se presenta.

Santos Domínguez

12/3/06

Paraíso perdido


John Milton. Paraíso perdido.
Traducción, prólogo y notas de Bel Atreides.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2005
Ciego, pobre, de vuelta de la vida, restaurada la monarquía contra la que luchó, el republicano John Milton no había dejado apagarse el fuego de la rebelión, de la inteligencia y de la literatura en aquellos años en los que se lamía la herida del fracaso de la revolución inglesa de Cromwell a la que tanto había contribuido.
Esos últimos años los dedicó a escribir lo mejor de su obra poética, los sólidos versos que memorizaba en noches de creación ardiente para dictárselos por la mañana a un escribano. Esos versos de largo aliento son los cimientos que sostienen su creación más importante, el Paraíso perdido que apareció en1667, siete años antes de la muerte de Milton.
Se editan ahora en edición bilingüe en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores con traducción de Bel Atreides, responsable del certero prólogo y de las iluminadoras notas que acompañan al texto.
Con el Paraíso perdido, Milton se convierte en uno de los profetas de la contemporaneidad, en uno de los padres de la cultura europea de los dos últimos siglos.
Heterodoxo y crítico, defensor teórico y práctico del divorcio, su ideología republicana, expresada en abundantes escritos políticos, lo convirtió en uno de los referentes de la Revolución francesa y de la Independencia americana. Percy Shelley le admiraba como a un precedente de la rebeldía romántica y de la exaltación de lo demoníaco que culminaría en Blake y en Baudelaire. De Nietzsche a Aleixandre, de Rimbaud a Cernuda, esa presencia de Milton es insoslayable.
En esta épica de la caída contra la que se revuelve el hombre occidental, la curiosidad y el escepticismo se conjuran para reivindicar la rebeldía y la libertad frente a la obediencia, para hacer una humana afirmación del caos frente a la providencia paternalista. No hace falta forzar mucho las situaciones para ver aquí prefigurado a Camus.
Decía Blake de Milton que su impulso satánico le hacía escribir encadenado sobre los ángeles y la divinidad y en libertad cuando habla de las fuerzas infernales. Quizá no sea Satán el héroe del Paraíso perdido, pero sí es el responsable (como recuerda Bel Atreides en su brillante introducción) de que esa obra siga hablándonos hoy directamente a través de ese personaje de las tinieblas en el que queda simbolizada la conciencia del hombre moderno.
Una conciencia que, como este Satán de Milton, tiene sus precedentes en Aquiles, un Terminator aqueo (la agudeza es de Bel Atreides), el personaje homérico que mejor prefigura al hombre contemporáneo, un personaje de estirpe satánica cuya hybris vuelve a escucharse en el Dios ha muerto de Nietzsche, en el personaje fáustico que prefiere el exilio al sometimiento.
Bloom ha vinculado el Satán de Milton con Yago, cuya traición es resultado de su postergamiento, con Macbeth o con el lado oscuro de Hamlet y su nihilismo intelectual.
Síntesis de tragedia shakespeariana, profecía bíblica y épica de Virgilio
A través de este Milton libertario y preexistencialista, a través de ese héroe contemporáneo que es Satán, el caído, no Lucifer, se prefigura el Frankenstein prometeico de Mary Shelley.
Y en el Rilke del Libro de horas que preguntaba qué iba a ser de Dios cuando él muriera, ¿no volvemos a oír un eco de Milton y de la rebeldía romántica?
Blade Runner, la magnífica película de Ridley Scott, es en gran medida una revisión de ese tema. No es una casualidad que sobre la novela que la inspiró floten unos versos de Blake sobre los ángeles rebeldes que constituyen la culminación visionaria del legado de Milton en la configuración del hombre contemporáneo, en la altura ética y humana de su desafío, de su desolada declaración de independencia.

Santos Domínguez

11/3/06

Tramas, libros, nombres


José-Carlos Mainer. Tramas, libros, nombres.
Para entender la literatura española, 1944-2000.

Anagrama. Barcelona, 2005.


José-Carlos Mainer, catedrático de la Universidad de Zaragoza y uno de los críticos más atentos a la actividad literaria española, ha recopilado una docena de artículos escritos en los últimos diez años por este crítico de izquierdas que ha escrito sobre la derecha falangista, sobre la pequeña burguesía, Fernández Flórez o Giménez Caballero.
Tramas, libros, nombres es el título de un volumen esencial para entender, como declara el subtítulo, la literatura española desde 1944 al 2000.

Tramas que estudian la encrucijada de la literatura española de posguerra en dos años cruciales, 1944 y 1952, la imagen última de Franco en el otoño del miedo de 1975 o las hipotecas de la memoria en el fin de siglo.

Libros como Los bravos y El Jarama, en una lectura conjunta y nueva sobre dos formas de mirar y de decir en los años cincuenta.
Tres novelas de la transición como exponentes de la literatura de la identidad y el desencanto. Novelas que, como Visión del ahogado, han ido creciendo en importancia según pasaba el tiempo.
La razón desesperada en el ensayo de Ferlosio o la novela a noticia de Cercas, Javier Marías o Muñoz Molina.
Nombres de novelistas como Álvaro Pombo, Millás y Martínez de Pisón o de poetas (Sarrión, Carnero, Juaristi,Trapiello) como los que pasaron por el campus de Zaragoza para leer y explicar su poesía y su poética.
Nombres y libros que tejen tramas coherentes de temas o de relaciones cronológicas, como las que se manifiestan en ese año esencial para la evolución literaria de la posguerra que fue 1944, el año de Hijos de la ira, Espadaña o Sombra del Paraíso, pero también de Los poemas del convaleciente, de Gil Albert y de Morir por cerrar los ojos, de Max Aub.
O 1952, el año de Quinta del 42 y del escándalo de la Antología consultada de Ribes.

Nombres como los de Valente, Juan Goytisolo o Carlos Sahagún que, junto con Saura, Erice y Borau fijan la imagen de la decadencia de Franco a través del cine, la poesía o la novela.
O los más cercanos de Juan José Millás, Félix de Azúa o Javier Cercas en la construcción de la memoria a través de la literatura.

Y en todos esos artículos, algo que me llama profundamente la atención: la amplitud de campo, la capacidad para establecer relaciones y tender redes que se extienden más allá de la trama estrictamente literaria.
Un ejemplo: Mainer apunta la posible relación entre el Ferlosio de Vendrán más años malos y nos harán más ciegos y el Berlanga de París-Tombuctu, dos obras que son dos recopilaciones de los temas de ambos.
No sé si la película de Berlanga surge de la lectura del libro de Ferlosio. Lo dudo. Pero eso es lo de menos. Lo importante, lo que hay que agradecerle al crítico es que este libro esté lleno de sugerencias como esa, que abren caminos y horizontes al lector atento.
Santos Domínguez

9/3/06

Intrahistoria del sufrimiento



Manuel Chaves Nogales. A sangre y fuego. Espasa. Madrid, 2006.

Manuel Chaves Nogales, periodista y narrador sevillano muerto en Londres en los primeros años de exilio, es conocido sobre todo como autor de un libro esencial en la literatura taurina: Su Juan Belmonte, matador de toros, que recuperó hace años Alianza en su colección de bolsillo, es para muchos la cima literaria de un tema que es casi una provincia de la literatura.
Intelectual comprometido y periodista brillante en el momento más brillante del periodismo español del siglo XX, se refugió en Francia y allí escribió estas nueve alucinantes novelas, según su propia definición, estos nueve relatos que agrupa en A sangre y fuego, publicado en 1937 y que ahora edita Espasa en su biblioteca de autor.
Héroes, bestias y mártires de España se subtitula esta serie narrativa, estos relatos que tienen como hilo conductor y como marco ambiental y temporal la guerra civil, con un enfoque imparcial, por parte de su autor. Chaves Nogales suele partir de situaciones reales sobre las que, sin caer en el partidismo ni en la simplificación maniquea, proyecta una mirada dolorida, una reflexión lúcida y piadosa sobre aquel desastre en el que se conjuraron los viejos fantasmas del odio cainita, los intereses económicos y el fanatismo.
Aquella carnicería brutal conmovió profundamente a Europa, hasta el punto de que ha generado una gran cantidad de literatura. La guerra civil española es casi un subgénero narrativo en la literatura contemporánea y en ese panorama A sangre y fuego es una de las referencias ineludibles, una de las más interesantes obras sobre la guerra civil, sus raíces y sus consecuencias, que el periodista y narrador sevillano sufrió en carne propia. Pese a eso, pese a que podía reivindicar para sí el papel de la víctima, Chaves Nogales fue fiel a su pensamiento liberal y tolerante para situarse en la equidistancia del extremismo de izquierdas y derechas, para mostrar el lado humano de un conflicto que se aborda desde la intrahistoria del sufrimiento y del desgarro antes que desde el enfoque político o desde la propaganda.
Escritos con la agilidad incisiva del periodista, estos nueve relatos tienen su punto de partida en situaciones reales aunque inverosímiles y su lugar de destino, su verdadera vocación, es la denuncia de una realidad desoladora: los bombardeos sobre un Madrid asediado, los señoritos caballistas que hacen batidas de obreros por los pueblos andaluces, la resistencia de los milicianos, los quintacolumnistas, la columna de hierro que dejó su huella de muerte en los pueblos de Valencia, los moros y la legión, los italianos y los anarquistas, la guardia civil y los falangistas en un aquelarre de destrucción y salvajismo que los iguala moralmente por abajo.

No hay en estos cuentos vencedores. Todos, estén en un bando o en otro, son del bando de los vencidos. Todos forman parte de dos ejércitos devorados por las raíces absurdas de la crueldad y el odio y su afloramiento más ominoso: el de una guerra civil.
Y en ella estos personajes, estos hombres y mujeres que comparten su doble condición de víctimas y verdugos, de seres dominados por el odio, aniquilados por la indignidad del miedo y la venganza sobre el fondo de una España sangrante y calcinada.

Santos Domínguez

7/3/06

El cerco oblicuo


Gonzalo Hidalgo Bayal. El cerco oblicuo.
Calambur Narrativa. Madrid, 2005.

En su colección Narrativa, Calambur ha reeditado El cerco oblicuo, una novela de Gonzalo Hidalgo Bayal que había aparecido en 1993 en la serie Primera estampa de la misma editorial. No se trata, pues, de una novedad en sentido estricto, aunque esta edición mejora la anterior en aspectos como la cubierta, la tipografía o el papel utilizado. Y sobre todo, es una inmejorable excusa para releerla y escribir algunas líneas sobre ella.
Con un título tomado de la primera estrofa de la Epístola a Arias Montano de Aldana, esta novela de la soledad, la geometría y el laberinto que adopta la forma espiral de un tablero y de una ciudad que tiene un ático concéntrico, es, como las mejores novelas, como la mejor literatura, una metáfora del mundo.
Como el tablero espiral que contiene el laberinto y el treinta, ese número cabalístico que es el de los capítulos de El cerco oblicuo; el número de las Variaciones Goldberg, esa metáfora del infinito reiterado con el estigma de una maldición como la de Sísifo, y la cifra infausta del eterno retorno desde el laberinto en el tablero del juego y de la realidad.
Esa es en la novela la salida cegada del deambular callejero del protagonista, la variante urbana de otra vieja metáfora: la de la vida como peregrinación por ese laberinto que, como se dice en la última frase del texto, es la patria de los indecisos.
Vivir es volver es otra de las siniestras profecías de un apocalipsis que constituye uno de los ejes de articulación de este libro que ahora vuelve, no sé si más vivo, porque eso es difícil. Mejor, sin duda.

Santos Domínguez

5/3/06

Franco



Pío Moa. Franco. Un balance histórico. Editorial Planeta. Barcelona, 2005

Quien se enfrente a la lectura de este libro de Pío Moa debe saber de antemano que se enfrenta a una apología del dictador Franco. No se trata de una biografía extensa ni erudita del personaje (sirva como dato que la obra apenas tiene 100 notas a pie de página, frente a las más de 3.000 de la ya clásica obra de Paul Preston), sino sólo, como su propio autor confiesa, de hacer un balance histórico a los treinta años de la muerte de Franco. El balance resulta tan extraordinariamente favorable para el biografiado que nos encontramos ante una justificación total del personaje y de su régimen.
Los objetivos apologéticos los persigue Moa de tres maneras:
Primero, desacreditando a todos los críticos con el Caudillo (ya se trate de políticos, historiadores, periodistas o filósofos) identificándolos como simpatizantes republicanos y, por tanto izquierdistas, o lo que es lo mismo comunistas, es decir stalinistas, y acortando a dónde queríamos llegar, bestias genocidas.
En segundo lugar Moa usa como técnica la selección de datos y citas favorables al dictador y que sirven para defenderle, entre otras, de acusaciones como la represión de posguerra, su colaboración con las fuerzas del Eje en la Segunda Guerra Mundial o la errada política económica de la primera mitad de su dictadura.
Así Moa viene a concluir que la represión no fue para tanto y que los represaliados se lo merecían (recuerden que eran, básicamente, stalinistas genocidas), añadiendo además que buena parte de la culpa de la represión franquista la tienen los propios jefes republicanos por no haber evacuado a sus partidarios a medida que avanzaban los nacionales: “y sin embargo los dirigentes republicanos no se molestaron en tomar la menor previsión al respecto, dando así a los nacionales la oportunidad de ajustar cuentas estrictas a los perdedores.” Para que entendamos mejor a Moa: si judíos, comunistas, socialistas, demócratas, homosexuales, gitanos y minusválidos hubiesen abandonado a tiempo el territorio del Reich, hoy los historiadores tendrían de Hitler un juicio bastante más benévolo.
También Moa le quita hierro al asunto de la colaboración en la guerra del lado fascista, pues según él, en el fondo las democracias occidentales deben estarle agradecidas a Franco por resistir las presiones de Hitler y haberle prestado sólo ayuda material y las tropas de la División Azul. Moa es perfectamente solidario con el Caudillo dolido ante “la hostilidad con que le siguieron distinguiendo las democracias en años sucesivos”, total por haber suministrado materias primas, armamento, apoyo logístico y 50.000 soldados a la Wehrmacht, hechos que no impidieron al Generalísimo “recordarles que España no les era deudora, sino acreedora, lo cual era cierto”. Porque Franco colaborando con Alemania e Italia “iba a beneficiar de modo extraordinario a los aliados mucho más que a Alemania y, desde luego, libró a España de una auténtica pesadilla”. Franco y Moa lo ven claro; a los aliados, a usted y a mí nos costará releer el capítulo VIII donde se relatan estos y otros acontecimientos famosos.
En cuanto a la política económica del franquismo, la defensa de Moa no es menos sutil: se reducen los datos negativos a la mitad (como los emigrantes o el hambre) y se engordan los favorables (el crecimiento de los años cuarenta y cincuenta). Al final descubrimos con Moa que en los años sesenta en España la calidad de vida “estaba por encima, en general, de la media europea, y así lo percibían, de forma más o menos aguda, muchos españoles, incluidos los emigrantes”. Esta última afirmación permite plantearse cuál sería la razón que llevó a esos españoles a emigrar de un país con alta “calidad de vida” a otros inferiores; pero este libro no es un tratado de lógica y la pregunta no ha lugar.
La tercera técnica apologética de Moa, cuando la defensa del franquismo choca con algún dato insalvable, consiste en utilizar un argumento, simple y antiguo, pero eficaz: peores fueron Hitler y Stalin.
No se entiendan las líneas de esta reseña como una crítica totalmente negativa al libro de Pío Moa, pues esta obra tiene al menos dos virtudes incontrovertibles: es breve, y durante su escritura el autor se mantuvo alejado del activismo político extremo que dicen que ocupó su juventud. Para que luego digan que la literatura no sirve para nada.
Jesús Tapia Corral

4/3/06

Mozart según Hildesheimer



Wolfgang Hildesheimer. Mozart. Ediciones Destino. Barcelona, 2005.


Un clásico sobre un clásico. Eso es este libro, que de momento me resistiré a simplificar con el rótulo de biografía. Es mucho más que eso.
Magníficamente escrito, se acaba de reeditar en España, treinta años después de la primera edición alemana, este Mozart de Wolfgang Hildesheimer. Yo creía que era la primera edición en España. Gonzalo Hidalgo me saca del error y me da noticia de una edición de 1982 en Argos Vergara, una editorial que dejó de existir en 2002.
Ahora la recupera Destino en su colección Imago mundi. Si el año Mozart sirve para rescatar este tipo de obras, habrá merecido mucho la pena. La mala fama de los aniversarios no debe evitar felicitarse de ver otra vez en los escaparates libros como este.

Escrito desde la admiración crítica, es un intento brillante de explorar ese territorio de genialidad y misterio que se llama Mozart. No una tentativa cualquiera, una tentativa que se sabe destinada al fracaso desde el comienzo asombroso del proyecto.
Asedio riguroso e inteligente a una personalidad compleja, muy distinta de la simplificación infantiloide del Amadeus teatral de Peter Shaffer, que llevó al cine Milos Forman. Un texto en el que la única figura consistente y con altura dramática era Salieri y Mozart era poco más que un fantoche. Un texto aquel tan ajeno a la realidad que titula con un nombre que Mozart no usó ni tuvo en la partida de nacimiento.

El Mozart de Hildesheimer es otra cosa. Es una obra de extraordinaria profundidad para abordar, en palabras de su autor, el estudio de Mozart como una partitura con dos líneas musicales: la melodía (la música de Mozart) y el bajo continuo (su vida exterior) para permitir que el enigma aflore, que de todas maneras aparezca ese misterio que arranca de la insalvable distancia que hay entre Mozart y el lector.
Distancia que procede no solo de la que existe entre dos épocas, la suya y la nuestra, sino por la más que segura
diferencia entre el mundo interior de Mozart y nuestra idea sobre ese mundo, lleno de lagunas y de zonas oscuras que la música no ilumina, porque en su partitura falta la voz de la conciencia de lo vivido y de su elaboración artística.
Consciente de la superioridad de su talento, irónico y distante ante la popularidad, indiferente a los honores y a la vanidad, nunca aduló a la autoridad ni fue servil con títulos nobiliarios que para él no significaban nada.
Uno de esos personajes excepcionales que parecen venir de la estirpe del ángel de la luz, alguien que no es de este mundo, un huésped de este mundo, como lo llamó Einstein.
En una época en la que el músico tenía en las cortes europeas un rango inferior al del cocinero, en la que el artista era un siervo al que en la mesa de la servidumbre le correspondía un lugar semejante al del personal subalterno de las cocinas, Mozart dedicó los últimos diez años de su vida a componer piezas soberbias, pero sobre todo a reivindicar con ellas su libertad personal. Esos diez años de plenitud creativa lo fueron también de una
negativa tan constante como secreta, de una resistencia latente en la que la insubordinación afirma la conciencia del propio valor.
Son los años decisivos y admirables en los que Mozart cae en la pobreza como resultado de su independencia creadora y el fracaso social y el aislamiento progresivo se convierten en el precio que pagan su libertad y una generosidad pocas veces correspondida.
Elaborado contra la costumbre y la rutina, este libro es una biografía peculiar, consciente de sus limitaciones, un ensayo que no minimiza lo inquietante ni oculta lo embarazoso y asume esas zonas de sombra, ese retrato inacabado de un genio inaccesible. Una biografía que no se instala en la comodidad del trazado exterior y que insiste en la exploración del personaje y en el cuestionamiento constante de su propia metodología.
Inteligencia y afecto, rigor y admiración se combinan aquí en las proporciones adecuadas para construir un libro sólido y monumental.

Santos Domínguez